espacio de e-pensamiento

viernes, 30 de junio de 2017

La danza como metáfora de subjetivación:
el laberinto de Homero a Foucault.
Ariane Aviñó

Ponencia pronunciada el 29 de Junio en el I Congreso Internacional de Filosofía de la danza, en la UCM

 

La cuestión que voy a abordar en esta comunicación es la compleja y polémica concepción foucaultiana del sujeto. En primer lugar contextualizaré este problema brevemente en la vida y en el pensamiento de Michel Foucault, luego mencionaré algunas de las líneas fundamentales a partir de las cuales el autor aborda esta cuestión. Y por último propondré una interpretación a partir de un posible relato sobre la danza-laberinto en el contexto de figura mítica de Ariadna, porque, citando a Antonella de Laurentiis "Las figuras del mito, a diferencia de los personajes de la novela, vinculados cada vez a un solo gesto, viven muchas vidas y muchas muertes".
Foucault, en 1969, en su invitación a la obra de Deleuze Diferencia y repetición, nos anunciaba un anhelo, una búsqueda, cuando nos alentaba a:

Pensar intensidades en lugar de (y antes que) cualidades y cantidades; profundidades en lugar de longitudes: latitudes, movimientos de individuación en lugar de especies y géneros; y mil pequeños sujetos larvarios, mil pequeños yos (moi) disueltos, mil pasividades y hormigueos allí donde ayer reinaba el sujeto soberano.

Lo que iba finalmente a resultar en su ontología histórica de la subjetividad, no puede dejar de situarse en el contexto de una liberación personal. Esta liberación fue la que le proporcionó a Foucault la lectura de Nietzsche, Blanchot y Bataille, en contraposición con la filosofía dominada por Hegel y las filosofías del sujeto que representaban la fenomenología y el existencialismo, y que había aprendido en la Universidad. En realidad, lo que Foucault encuentra en Nietzsche, en su metáfora del Eterno Retorno, o en Bataille y su experiencia de los límites, es la posibilidad de otras formas de existencia distintas a la forma-sujeto, la posibilidad de la experiencia sin sujeto, o la disolución del sujeto en la experiencia. Cito:

He aquí, entonces, el encuentro con Bataille, Blanchot, y por intermedio de ellos, la lectura de Nietzsche. ¿Qué representaron para mí? Ante todo, una invitación a discutir la categoría del "sujeto", su primacía, su función fundadora. Y, además, la convicción de que una operación de esa índole no tendría ningún sentido si se limitara al ámbito especulativo: cuestionar al sujeto debía significar tener la experiencia de una práctica que constituyera su destrucción real o su disociación, su explosión o inversión en algo radicalmente "otro".

Foucault imagina que el sujeto puede tener otras maneras de ser veraz, y este presentimiento es lo que va a hacer que se ocupe del mundo grecorromano. En esta línea, podemos decir que lo que extraemos fundamentalmente del llamado trip grecolatino de Foucault es el convencimiento de que no existe una relación necesaria y única entre metafísica del alma y estilística de la existencia. De lo que se trataría, en palabras del propio Foucault es "no de descubrir la verdad de nosotros mismos, sino saber de qué principios verdaderos estamos provistos, hasta qué punto estamos en condiciones de disponer de ellos cuando sea necesario"
Para Foucault, si podemos hablar de un "sujeto verdadero", este debe surgir del análisis de la dimensión de la relación con uno mismo. Así, el sujeto tiene el sentido "ya no de una sujeción, sino de una subjetivación", ya no constituido, sino en constitución. Y como sabemos, Foucault extrae esa comprensión de la subjetivación en relación con la verdad a partir de su particular genealogía de las "técnicas de sí" en la Antigüedad. No voy a extenderme en una descripción de estas técnicas, que excede el objetivo de esta comunicación. Simplemente sintetizaré algunos de los conceptos más relevantes de este análisis.
La labor que pretendía llevar a cabo Foucault era, en última instancia, la de "definir las condiciones en las que el ser humano problematiza lo que es". Con este anhelo, el filósofo reorganizará todo el estudio de la sexualidad "alrededor de la lenta formación, en la Antigüedad, de una hermenéutica de sí". Foucault adivina el nacimiento de la "inquietud de sí" en tanto que actividad autónoma justo en el momento en que el alma se toma como sujeto (como sí mismo), y no como sustancia, y este momento lo identifica nuestro autor en el Alcibíades de Platón. Foucault encuentra en la célebre epimeleia heautou un lugar privilegiado en que se articulan logos y bíos, discurso y vida, en el contexto fundamental de la relación entre sujeto y verdad. Este es el llamado tercer desplazamiento de Foucault, quien al plantear esta problematización respecto a la cultura griega y grecolatina, la encuentra ligada a un conjunto de prácticas que se enmarcan dentro de una estética de la existencia.
Debemos decir que Foucault considera relevante contar esta historia desde este "primer capítulo" de la historia general de las técnicas de sí, porque cree que en los principios de nuestra ética parece haberse vuelto imperceptible cualquier rastro de una estética de la existencia. Para Foucault es necesario tantear esa historia si queremos poder llegar de algún modo a reconocer nuestra ética como una "estructura vigorosa de la existencia". Si bien esto ha sido en cierto modo interpretado como una apuesta por la ética griega, el propio Foucault nos aclara esta cuestión cuando dice que no se trata en ningún modo de volver a los griegos, no se trata, nos dirá Foucault, de "hacer la elección entre nuestro mundo y el mundo de los griegos". De lo que se trata es de acometer un ejercicio filosófico, y ese ejercicio consiste en "encarar el problema de saber en qué medida el trabajo de pensar su propia historia puede liberar al pensamiento de lo que piensa en silencio y permitirle pensar de otro modo"
En resumen, podríamos decir que lo que Foucault descubrió en los griegos, lo que en realidad fue y sólo pudo ser una cosa de griegos es la derivación del sujeto en tanto que relación con uno mismo. Para Foucault, "la producción de una subjetividad bajo reglas facultativas" es un invento griego, y en este invento encontraremos toda una serie de cuestiones que se entrelazarán en la articulación profundamente original de Foucault de las relaciones entre sujeto y verdad.
Hay en Foucault una paulatina puesta en juego de la "reevaluación de la verdad filosófica", que culmina en una resituación de ésta "del lado de la praxis, la prueba de vida, la transformación del mundo", de la mano de su presentación del cinismo antiguo como momento puro de esta "reevaluación". Cito a Foucault:

Así como los platónicos procuraban discernir, a través de la densa niebla de las opiniones vigentes, el conocimiento esencial, los cínicos rastrean, en la maleza de las convenciones y los artificios mundanos, lo elemental, aquello que, en el carácter concreto de la existencia, resiste absolutamente. Al demandar a cada deseo, cada necesidad, lo que es verdadero en ellos, la parresía cínica produce una depuración de la existencia desde la cual nuestra vida aparece atestada de contingencias y vanidades fútiles.

Creemos, como señala F. Gross en su edición del último curso de Foucault, que en 1984 el filósofo, que había descrito desde los años 70 el pensamiento moderno sobre la base de la derivación binaria kantiana trascendental-crítica, sienta las bases para una estructura de derivación platónica. Lo que hizo posible esta modificación de su perspectiva de la historia de la filosofía, fue la capacidad para enriquecer su estudio del poder con una dimensión ética. La pregunta, como nos dice Gross, pasados los 70, se formula en torno al sí mismo y adquiere la siguiente forma: "¿Qué modos de subjetivación vienen a articularse para resistirse a las relaciones de poder o habitarlas con las formas de gobierno de los hombres?".

Esto nos lleva a la tesis de Foucault de que las prácticas de sí hacen del mundo el lugar de emergencia de una subjetividad. Para comprender esta relación entre mundo y subjetividad, que va a ser en última instancia lo que voy a intentar clarificar con el mito de la danza-laberinto de Ariadna , me gustaría empezar  con una cita de La casa de Asterión, de Borges. Dice Borges:

Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre, son catorce (son infinitos) los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo.

La casa de la que habla Borges es el Laberinto, la prisión abierta del hijo de la reina.
La metáfora de la danza-laberinto va a ser útil fundamentalmente porque a través de ella vamos a poder mostrar el enriquecimiento que constituye en Foucault la introducción de la dimensión ética en el estudio del poder que he mencionado. Porque lo que ocurre al comprender la prácticas de sí como aquello que hace del mundo el lugar de emergencia de una subjetividad, es que los modos de subjetivación aparecen entonces como modos de resistir o de habitar. Siguiendo la interpretación deleuziana del tercer eje de Foucault podemos decir que la subjetivación es un movimiento que recorre el "se muere" nietzscheano. Es un movimiento de transmutación, de torsión, de construcción, de invención, de plegamiento. Y es que cuando en el contexto de la pregunta Nietzscheana ¿quién? (¿Quién, excepto yo, sabe qué es Ariadna?", dice Nietzsche), Deleuze nos dice que esta pregunta "no exige personas, sino fuerzas y voluntades", en realidad no estamos muy lejos de la apuesta foucaultiana en relación a la cuestión del sujeto. Vayamos a la propuesta del mito para explicar esta cuestión.
Todos conocemos la historia, con sus matices y sus variaciones, del Laberinto y el minotauro, de Ariadna, Teseo, Dionisos... Pero es necesario recalcar para nuestro propósito que la figura mítica de Ariadna no se limita a este episodio. La historiadora Pilar Diez del Corral, en su tesis doctoral titulada Ariadna, esposa y amante de Dioniso Estudio iconográfico de la cerámica ática, traza lo que denomina el complejo proceso por el cual Ariadna pasa al mundo continental. Organiza este proceso en tres partes:

La primera es el origen remoto de Ariadna como diosa, barajándose un posible pasado semítico o bien una diosa autóctona de Creta relacionada con la fertilidad. En un segundo momento tenemos a la Señora del Laberinto convertida en una gran diosa vinculada a la muerte y a la danza y en pleno apogeo de su culto (...) Finalmente el último estadio sería el momento de la confrontación con las divinidades aqueas (...) En esta época debió de producirse la oposición de Ariadna y Dioniso, como dioses que compartían atribuciones, enfrentamiento que, dependiendo de la versión, termina con la muerte de la cnosia o con el matrimonio de ambos.

Si nos fijamos en el mito, tanto en los rastros de su lejano pasado prehelénico, como en su desarrollo helénico, pese a las variantes e incongruencias del mismo, la realidad subyacente es que en torno a Ariadna está indiscutiblemente la muerte, es que es una característica permanente de la historia y que se reitera en prácticamente todas las versiones del mito.  
En realidad Ariadna muere de tantas maneras, que en la mitología no existe ninguna otra figura a la que la muerte la acompañe de una manera tan variada y evidente. Ahorcada o muerta antes de dar a luz en Amatunte, según Plutarco, muerta en Naxos y enterrada en Argos, o como cuenta Homero, asesinada por Artemisa a instancias de Dionisos en Día
Por otra parte, es curioso comprobar que Ariadna es una figura bastante difícil de reconocer desde el punto de vista iconográfico, porque no posee atributos específicos, a excepción del ovillo que le entrega a Teseo para guiarlo en el laberinto, y de la corona, que en muchos casos aparece también como guía luminosa (en algunos casos sustituyendo la función del hilo) para salir del laberinto. El único rasgo, por tanto, que nos permite identificar a Ariadna apunta a dos aspectos fundamentales de su figura: su tangencialidad con respecto al héroe, Teseo, y, como dicen Amigot y Pujal i Llombart, en su artículo Ariadna danza, su sujeción a ese tejido identitario que la constituía de manera específica.
Lo que propongo en este contexto es pensar en esta figura mítica del siguiente modo:
Pensemos en que hubo un tiempo en que Ariadna plegaba y habitaba el aire, en el sentido que aparece expresado en los versos de Rilke cuando dice: A través de todos los seres pasa el espacio único;/Espacio interior del mundo. En silencio los pájaros/Vuelan a través de nosotros.   
Esto es, pensemos en una Ariadna sin laberinto, pensemos en una Ariadna que danza, una Ariadna sin ovillo puede inventar cualquier posibilidad de vida. Pensemos en una Ariadna-danza, constituyéndose en zona de subjetivación, en espacio topológico. Construyendo, en términos deleuzianos, un adentro coextensivo con el afuera.  El adentro que resulta de los pasos-pliegues en la danza no es un interior, es el interior del exterior. La Señora del Laberinto en realidad no es difícil de imaginar sin laberinto. De hecho, como dice Kerenyi, el reino de la diosa, dueña del laberinto, no era una edificación. "La obra de Dédalo, según Homero, era un lugar para la danza y para Ariadna en Cnosos". Es en época posthomérica cuando los dominios de la Señora del Laberinto (es como este autor considera que debe entenderse este lugar antes de aparecer como el inframundano edificio de la leyenda posthomérica y tardía, como una imagen del verdadero imperio de la Señora del Laberinto) aparecen como la edificación de intrincados pasillos que oculta la vergüenza de la familia de Minos, el monstruo, el minotauro.
Pero como dice Kerenyi, según las concepciones antiguas el laberinto se podía bailar, no es que el laberinto fuese un lugar donde se podía bailar, sino que el laberinto era bailable, lo que se bailaba era el propio laberinto. Dédalo habría inventado la danza y construido el lugar para el baile. En Cnosos no se mostraba la concepción del palacio minoico, sino el palacio de la danza de Dédalo, "sobre blancas piedras", como señala Pausanias.
Dice Foucault que "La práctica de sí tiene el objetivo de liberar el yo y hacerlo coincidir con una naturaleza que jamás tuvo la ocasión de manifestarse en él", este es el sentido que queremos dar a la danza en esta visión del mito.
Ahora bien, si algo es imposible de no considerar es la cantinela que nos repite que el laberinto arquitectónico, la prisión abierta del minotauro, siempre estuvo ahí, y que nunca hubo una pista de baile. Podemos entonces imaginar que la danza de Ariadna, sus trayectos erráticos, los pasos dibujados por su pies danzantes, los límites imaginados en el aire por sus brazos en movimiento, fueron adquiriendo la forma de caminos y paredes, de pasadizos. Que hubo un momento en que los giros, los saltos, los gestos, se volvieron arquitectura. Y al tiempo que la tierra y el viento se hicieron geométricos, también su danza se llenó de compromisos. Comprometida con la salvación de los hombres y con la fabricación de los héroes, la Señora del Laberinto se vio atrapada en el juego repetitivo que consistía en guiar con la luz de su corona a los jóvenes extraviados, hacia la salida del laberinto, sin importunar al toro.
Podríamos decir entonces que, así como el olvido de sí misma fue logrado para Ariadna a través de la construcción silenciosa de trazados arquitectónicos en los márgenes de sus trayectos danzantes, así las opiniones comunes, los discursos, fijan identidades. El laberinto siempre estuvo ahí, escuchamos, nunca hubo una pista de baile.
Lo que ocurrió quizá es que un día, entre los jóvenes, Ariadna reconoció a un héroe. Era sin duda un príncipe, bien educado. Teseo no buscaba la salvación, sino la supremacía, no seguiría a Ariadna en su danza cuidadosa hacia la huída, Teseo quería llegar al corazón del laberinto, acabar con el monstruo, y salir por su propio pie. Teseo sólo necesitaba un hilo, y Ariadna deshizo su corona y se la entregó en un ovillo.
En este momento pienso en Los Reyes de Julio Cortázar. Cortázar al narrar del modo que lo hace la historia del minotauro, da al mito otra vida y otra muerte. En esta narración es posible escuchar al héroe nietzscheano, y la advertencia foucaultiana por la que nos dice que "la mayoría piensa que si hacen lo que hacen, si viven como vive, es porque conocen la verdad sobre el deseo, la vida, la naturaleza, el cuerpo", es decir, porque disponen del saber. El laberinto, por obra de Teseo, se convierte en un puro "sendero por el que se introduce, sujetando un hilo, aquel que va a matar al toro". Pero Cortázar es capaz de ver el laberinto como un movimiento del alma, como un juego de espejos infinitos y deformados donde está el miedo de mirarse. En el cuento de Cortázar todo parece indicar que Ariadna recuerda la pista. La pista en realidad es aquello que solo puede ser recordado, en tanto que constituye lo olvidado fundamental. Es un caso de memoria trascendental. Ariadna es la Señora del Laberinto, sobre lo que fue antes, sólo cabe pensar, únicamente cabe la absoluta memoria. De este modo recordar se convierte en un tipo de lucha, la lucha que se articula en torno a la cuestión de "cómo evitar que las reglas facultativas sean retomadas en reglas coactivas que van a deformarlas, reglas de poder y códigos de saber". Cuando las relaciones de poder del diagrama griego "dejaron derivar el arte de sí", cuando el laberinto era una pista de baile, el poder no dejó de intentar reconquistarlo, y el saber de reinvestirlo. Ariadna lo sabe bien, que vio sus recorridos transformados en una trampa de trazados geométricos y calculados, y aprendió a bailar también ella usando los cálculos necesarios para no lastimarse contra los límites de los pasadizos.
Pero en la obra de Cortázar Ariadna aparece como expresión de ese vitalismo que Deleuze, acertadamente o no, ve en Foucault cuando dice "Spinoza decía: no se sabe lo que puede un cuerpo humano cuando se libera de las disciplinas del hombre. Y Foucault: no se sabe lo que puede el hombre “en tanto que está vivo”, como conjunto de “fuerzas que resisten.
Ariadna recuerda, y al recordar resiste. En el relato de Cortázar, Ariadna entrega el ovillo a Teseo, al ver el hilo el minotauro comprende que quien mate al otro podrá salir de allí. Ariadna espera al otro lado del hilo, confiada en que el minotauro comprenderá bien esta cuestión, porque Teseo le lleva un mensaje de su parte al minotauro "Si hablas con él dile que este hilo te lo ha dado Ariadna".  Ariadna espera con un anhelo: "Surge de la profundidad que nunca osé salvar, asoma desde la hondura que mi amor ha derribado! ¡Brota asido al hilo que te lleva el insensato!". Pero Teseo tergiversa el mensaje: "Ariadna me dio este hilo para recobrarme cuando te haya matado". Y por obra de estas palabras el diagrama se satura, el laberinto completa su construcción en tanto que formación estratificada. Así lo expresa el lamento del minotauro al creerse olvidado y negado por Ariadna: "Ahora veo solamente el laberinto, otra vez solamente el laberinto."

Ilustración:  http://www.jamesjean.com/