Página de filosofía y discusión sobre el pensamiento contemporáneo

martes, 20 de septiembre de 2022

¿Qué o quién soy yo?
Óscar Sánchez Vega

1. Introducción.

En las siguientes líneas pretendo exponer la teoría del neoexistencialismo tal y como es concebida y formulada por el filósofo alemán Markus Gabriel en dos libros: Yo no soy mi cerebro (2016) y Neoexistencialismo. Concebir la mente tras el fracaso del naturalismo (2018). El objetivo de ambas obras es dar una respuesta a la pregunta por el ser humano. Podría parecer que esta pregunta es ya respondida de manera suficientemente satisfactoria por las ciencias naturales, especialmente por la neurociencia... pero este es justo el peligro contra el que nos previene Gabriel: algunos pretenden hacer pasar por teorías científicas lo que no es más que mera ideología. Frente a esta maniobra se yergue la crítica filosófica.

Dos peligros debemos evitar si queremos hacernos una imagen cabal de lo que somos y podemos llegar a ser: el embrutecimiento hacia abajo y hacia arriba. El embrutecimiento hacia abajo consiste en comprender al hombre como si solo fuera un simio evolucionado y el embrutecimiento hacia arriba entender al hombre como una fase transitoria hacia algo más elevado: un cíborg, superhombre o lo que fuera. Frente a tales tentativas Gabriel reivindica una filosofía humanista, es más, una intempestiva filosofía del espíritu que comprenda al hombre en su especificidad, en aquello que le es propio.

Además aprovecharé la exposición de la doctrina neoexistencialista para señalar algunos paralelismos, a primera vista sorprendentes, entre la propuesta de Gabriel y el materialismo filosófico de Gustavo Bueno. 

2. Pars destruens: lo que no soy

La concepciones del ser humano frente a las cuales Gabriel elabora su propuesta son múltiples y variadas. En Yo no soy mi cerebro se enfrenta principalmente al fundamentalismo científico, lo que él llama neurocentrismo y en Neoexistencialismo presenta la batalla más estrictamente filosófica en contra del naturalismo que identifica con el materialismo, en sus diferentes versiones: materialismo eliminativo (Paul y Patricia Churchland), el materialismo de la identidad (Smart o Feyerabend) o el funcionalismo computacionista (de Putnam, Minsky o Denett). Por otra parte, el ser humano, según Gabriel, tampoco es un alma inmaterial atrapada en un cuerpo (Platón, Tomás de Aquino, Descartes, etc), ni un mero simio evolucionado (Wilson, Dawkins o Ruse) o “algo que deba ser superado”, “una cuerda tendida entre el animal y el superhombre” (o cíborg) como plantea el transhumanismo (More o Lorenz Sorgner).

Veamos esto con más detalle.

2.1 Contra el fundamentalismo científico o neurocentrismo.

Gabriel llama neurocentrismo a una variante del cientificismo que pretende explicar al ser humano a partir del cerebro y las conexiones neuronales. Más precisamente Gabriel afirma que el neurocentrismo es “neuromanía más darwinitis”, siendo la neuromanía la creencia en poder conocer al hombre aprendiendo el funcionamiento del cerebro y la darwinitis la creencia que de el comportamiento humano se explica reconstruyendo su ventaja adaptativa para la supervivencia en competencia con otras especies.

En contra del neurocentrismo Gabriel proclama: “yo no soy mi cerebro”. Lo que el alemán niega no son los hechos o hallazgos científicos referidos al sistema nervioso central, sino las aseveraciones filosóficas, sostenidas muchas veces por los mismos científicos, que van mucho más allá de lo que sería prudente a la hora de interpretar y explicar los hechos científicos. La “neuromanía” pretende alzarse como la descripción verdadera (científica) de lo que somos, pretende depurar el lenguaje de la psicología del vocabulario mentalista (creencias, deseos, ideas, emociones, etc) que se ha ido construyendo a lo largo de miles de años y es la clave en la que asentar el autoconocimiento. Pero el neurocentrismo fracasa en el intento porque en el fondo no es una teoría científica sino una nueva ideología, es decir: “un sistema de ideas y deseos de saber en el campo del conocimiento de uno mismo que entienden equivocadamente productos de la libertad como acontecimientos naturales, biológicos.”1 

Por otra parte, rechazar el neurocentrismo no implica defender algún tipo de dualismo o espiritualismo. La tesis de Gabriel (y de Bueno) sobre este asunto es que el cerebro es condición necesaria pero no suficiente para explicar el yo y la conciencia. Aquí podemos empezar a destacar algunas afinidades entre Gabriel y Bueno: lo que Gabriel llama tesis de la indispensabilidad, que afirma que el cuerpo es condición necesaria para que se dé el yo, se corresponde con la tesis materialista de Bueno según la cual no existen los vivientes incorpóreos, (una afirmación tal sería el núcleo de todas las teorías espiritualistas, según Bueno). Por otra parte, tanto Gabriel como Bueno sostienen que el cerebro no es condición suficiente para dar cuenta del yo o la conciencia ¿Por qué? Por dos razones. Primera: porque tenemos un cuerpo que no se compone solo de neuronas y sin el cual el sistema nervioso central no podría funcionar, con lo cual el planteamiento tradicional del problema (cuerpo/alma) se nos presenta como más claro y atinado que el mismo problema en su formulación contemporánea (mente/cerebro). Segunda: porque lo que somos depende en gran medida de la sociedad, la cultura, el lenguaje, etc. Dicho esto en términos de Gabriel: lo que somos depende en gran medida de ”los procesos históricos de autoconocimiento”. Y en términos de Bueno: porque la conducta y el pensamiento humano están dados a varias escalas: fisiológica, psicológicas, sociales, culturales, etc; de tal modo que para explicarnos a nosotros mismos es preciso apelar a estructuras culturales objetivas o instituciones, sin las cuales el ser humano sencillamente no se da. Ambos, tanto Gabriel como Bueno, sostienen que las acciones humanas siempre se hallan integradas en instituciones, por lo que no tiene sentido “limpiar” el lenguaje de términos mentalistas buscando en el orden natural un referente para cada uno de ellos.

En resumen, el neurocentrismo es una ideología cientificista que promueve una imagen falsa de lo que somos y está detrás de algunas teorías que dominan la filosofía en general y la filosofía de la mente en particular desde finales del siglo XX.

2.2 Contra el naturalismo.

En Neoexistencialismo Gabriel crítica principalmente al naturalismo al que califica como una “estrategia evasiva” que ha tenido éxito. “Naturalismo” es un término ambiguo que no se suele definir y que viene a decir que lo real es lo que estudian las ciencias naturales. La que vamos a llamar tesis naturalista sostiene, por tanto, que todos los fenómenos encajan en el orden natural y las ciencias positivas son las encargadas de investigar dicho orden. Para el naturalismo la conciencia es un problema, una entidad sospechosa, porque no ha sido posible (todavía, dicen algunos) integrarla en el seno de una visión científica del universo; hasta el punto de que en la actualidad se da una inversión de la asimetría ontológica que Descartes había planteado: si para el filósofo francés lo único indubitable era la existencia del Yo y en cambio la existencia de los objetos físicos era muy cuestionable la situación contemporánea es, para el naturalismo, exactamente la inversa.

El problema del naturalismo metafísico, que Gabriel equipara al materialismo, es que se basa en una falacia por generalización inadecuada: como algunos fenómenos se explican según leyes que constituyen el orden natural estudiado por las ciencias positivas, se deduce que todos los fenómenos forman parte de tal orden natural. Pero la conclusión no se sigue de las premisas. Es cierto que el universo está constituido por objetos materiales, lo cual no quiere decir que no existan los objetos inmateriales: la bondad, el número 3, los tipos de interés, el miedo... y tantas y tantas cosas más. El naturalismo, esa mitología contemporánea, identifica mundo y universo e intenta encajar la mente en esa totalidad y como no lo consigue concluye que la mente es una ficción.

En Neoexistencialismo Gabriel formula una distinción sobre la que volveré más adelante: hay cosas cuya existencia no depende de lo que pensemos de ellas y otras cuya existencia depende en gran medida de los conceptos que utilizamos al pensarlas. Por ejemplo, la existencia de los electrones es independiente de los conceptos que utilizamos para pensarlos, quizá estas nociones están equivocadas y ellos, los electrones, son otra cosa completamente diferente a lo que pensamos, pero sean lo que sean su existencia no depende de nuestro pensamiento; en cambio otras cosas, como el ser humano, es algo que en gran medida depende de cómo lo pensemos. El naturalismo se equivoca al tomar todas las cosas como si fueran siempre del primer tipo.

2.3 Contra el reduccionismo.

Otro de los problemas del neurocentrismo y el naturalismo es que son reduccionistas. Recordemos que Gabriel define neurocentrismo como "neuromanía más darwinitis". La primera supone un reduccionismo materialista al reducir la mente al cerebro y la segunda un reduccionismo biológico al reducir la conducta humana a conducta biológicamente determinada con el fin de propagar los genes (al estilo Dawkins). Pero el reduccionismo, al menos este reduccionismo antropológico, es falso, afirma Gabriel.

En filosofía de la mente las teorías que llevan más lejos este afán reduccionista son el materialismo eliminativo de Paul y Patricia Churchland y el enfoque materialista de Daniel Denett. Ellos afirman que en el universo solo hay procesos materiales y, dado que la mente o la conciencia no es algo material, entonces la mente no es real, es una ilusión. Por lo tanto toda la psicología cotidiana, con su vocabulario mentalista (deseos, intenciones, creencias, ideas, etc), es una teoría de la mente errónea -como lo fueron en su momento la teoría geocéntrica o la del flogisto- y debería ser sustituida por una verdadera teoría científica que solo tuviera en cuenta lo que es empíricamente contrastable. Se trataría de, conforme al método platónico, regresar desde las apariencias (intenciones, creencias, emociones, etc) al mundo de lo real (sinapsis, neuronas, neurotransmisores, etc).

Pero Gabriel sostiene que tal regressus es imposible. Para argumentarlo utiliza la distinción entre conciencia intencional y fenoménica que podemos encontrar en Husserl. La conciencia intencional es conciencia de algo exterior: soy consciente de estar en una habitación sentado enfrente de un ordenador, etc. La conciencia fenoménica es la conciencia subjetiva: soy consciente de un color, de escuchar algo, de tocar una superficie, de una sensación de frío, etc. Llamamos qualia a estas cualidades, es decir, al contenido consciente de una experiencia subjetiva. Un robot puede tener, según algunos, conciencia intencional, puede captar la presencia de ciertos objetos y obrar en consecuencia, como, por ejemplo, un piloto automático; pero las máquinas no tienen conciencia fenoménica, no son conscientes de percibir un color o un sabor porque los qualia solo se dan si se cumplen ciertas condiciones biológicas, es decir, la conciencia fenoménica es exclusiva de algunos animales. Pero la conciencia, afirma Gabriel, incluye elementos intencionales y fenoménicos y, por tanto, precisa de una base biológica, por lo que solo algunos animales -pero ninguna máquina- pueden tenerla.

Lo reduccionistas, como Denett, reconocen solo la conciencia intencional pero niegan los qualia. Para ellos robots, animales y humanos tienen conciencia intencional y no hay mayor diferencia entre ellos. La conciencia fenoménica, dicen, es un fantasma del que podemos prescindir que no añade nada a la conciencia intencional y la conciencia intencional en sí misma no es más que un epifenómeno que puede reducirse a procesos que pueden describirse físicamente. Para los materialistas los estados mentales (deseos, intenciones, etc) y la conciencia no son agentes causales, son epifenómenos, es decir, fenómenos concomitantes a ciertos procesos neuronales que existen por sí mismos y son las verdaderas causas de la conducta. Dennett propone rechazar el modelo que denomina “teatro cartesiano”, según el cual hay algo en el cerebro que cumple la función de espectador, de modo tal que los contenidos conscientes son aquellos que han sido “detectados” por ese espectador.

Pero este discurso, según Gabriel, es absurdo, es mera ideología cientificista. La vida humana no se puede entender si privamos de realidad a los qualia. Para argumentarlo propone un experimento mental. Imaginemos que María es una neurocientífica que sabe todo lo que hay que saber sobre la percepción humana, sabe que las sensaciones de color son la respuesta de nuestro organismo a las ondas electromagnéticas de cierta frecuencia de onda, etc. Pero María padece acromatopsia, lo ve todo en blanco y negro. ¿Lo sabe todo sobre los colores María? ¿conoce los colores del mismo modo que los que los demás? No. María no conoce los qualia, no tiene conciencia fenoménica de lo que es percibir un color y sin esa conciencia el conocimiento de los procesos físicos que subyacen a la percepción es del todo insuficiente.

Además los materialistas eliminativos plantean la reducción como una cuestión de principio, pero reducir un fenómeno a otros no es una cuestión de voluntad, son necesarios nuevos hallazgos que hagan posible posible explicar un fenómeno mediante un lenguaje científico. Por ejemplo: siempre hemos sabido que la pubertad es una época de la vida en la cual los cambios anímicos son muy habituales. El fenómeno de la pubertad puede reducirse, y solo parcialmente, a un fenómeno biológico una vez que conocemos el sistema endocrino y la manera en que nos afectan las hormonas... pero no antes. Y el hecho, admitido por todos, es que estamos muy lejos de poder reducir el yo o la conciencia a procesos físico-químicos. Todo parece indicar que, en contra de lo que suponen los cientificistas, el yo no se deja reducir.

Otros filósofos, como Popper, Bunge o Bueno, también afirman que el yo no se puede reducir, que la mente y el cerebro son irreductibles, pero a diferencia de Gabriel aventuran una respuesta a lo que Thomas Nagel llama el enigma cosmológico de la conciencia. Popper y Bunge recurren a la noción de “emergencia” para explicar la relación entre la mente y el cerebro: la conciencia es una realidad distinta al cuerpo que “emerge” si se dan ciertos procesos físico-químicos. Bueno, sin embargo, es crítico con la noción de emergencia. Si algo emerge, dice, puede significar dos cosas. Primero, emerger en el sentido literal, la emergencia positiva: que algo que ya existía de manera latente sale a la luz, como cuando una ballena emerge del mar. Segundo, la emergencia sustancial: que una realidad nueva surja ex novo, como la creación en el relato bíblico. Ambos sentidos son insatisfactorios, el primero (la emergencia positiva) porque no explica el surgimiento de algo nuevo y el segundo (la emergencia sustancial) porque, como decía Parménides, el Ser no puede provenir del No Ser. Por ello Bueno propone como alternativa la noción de anamórfosis. Según Bueno el cuerpo y la mente pertenecen dos géneros de materialidad distintos (M1 y M2 respectivamente), de tal modo que las actitudes proposicionales (deseos, ideas, creencias, etc) forman parte de M2 y son irreductibles a procesos físico-químicos (M1). De algún modo que no conocemos y posiblemente nunca llegaremos a conocer (ignoramus et ignorabimus) se producen ciertas transformaciones que hacen posible el salto de los aminoácidos a la célula y de la célula a la conciencia humana. No podemos y posiblemente nunca podremos explicar de un modo linealmente causal estas transformaciones que llevan de un género de materialidad a otro; no sabemos cómo surge M2 de M1. La noción de "anamórfosis indeterminada" apunta a esas transformaciones que tienen lugar “en la cercanía” del Ser -lo que Bueno llama Materia ontológico general (M)- que están más allá del alcance del conocimiento humano.

2.4 Contra el neuroconstructivismo.

El naturalismo para explicar la mente y el mundo propone un peculiar proceso de regressus y progressus. En primer lugar decreta que los estado mentales y la conciencia son meras apariencias y que para explicarlos es preciso regresar a los componentes materiales que los constituyen (cerebro, neuronas, sinapsis, etc). Una vez establecido que el yo es el cerebro empieza lo que Platón denominaba el progressus o Descartes síntesis: es preciso reconstruir el mundo de la la apariencia del que habíamos partido, es necesario explicar lo que es el mundo tomando el cerebro como punto de partida y, según el neuroconstructivismo, el mundo no es una entidad independiente del sujeto, sino que es una construcción del cerebro. Como le decía Morpheo a Neo en Matrix: "¿Qué es real? ¿Cómo defines lo real? Si estás hablando acerca de lo que tú puedes sentir, lo que puedes oler, gustar y ver, entonces lo real es simplemente señales eléctricas interpretadas por tu cerebro…"

Pero la tesis del neuroconstructivismo es contradictoria, incurre en la falacia del argumento circular porque si, como ellos dicen, el mundo es una mera representación mental, entonces el cerebro mismo no es algo real, sino una mera imagen, una construcción. El cerebro sería tan ilusorio como la realidad que vemos y todo se diluye en un absurdo de irrealidad e ilusión. El neuroconstructivismo debe admitir que hay, al menos, una realidad material, un objeto real: el cerebro…. y si hay una cosa real.... ¿por qué no otras? Para escapar a este círculo vicioso Gabriel defiende el realismo ontológico, es decir, la sensata idea de que el universo no depende de nosotros, es una realidad que se nos impone; cierto es que no lo podemos percibir tal cual es por las peculiaridades de nuestros órganos sensoriales, pero eso no indica que el universo sea incognoscible sino solo que todo conocimiento es parcial y la posibilidad de errar está siempre presente.

De nuevo Gabriel propone un experimento mental para aclarar su postura. Imaginemos una estatua de Buda que es percibida por diferentes personas y también por animales de diferentes especies. Las percepciones de cada individuo serán distintas y si suponemos que entre los animales hay, por ejemplo, un murciélago, que percibe por geolocalización y una serpiente que percibe las variaciones del campo térmico, entonces incluso parece que nada hay en común entre las diferentes percepciones. ¿Qué es entonces la realidad que tengo delante de mí? ¿Qué es lo que percibo como una estatua de Buda? El naturalista contesta que ninguna percepción se ajusta a lo que en verdad hay, que la estatua de Buda en realidad no es más que una tormenta de partículas elementales a las que no tenemos acceso. Wilfrid Sellers distingue entre la imagen manifiesta y la imagen científica del mundo. Según esto la imagen manifiesta sería una mera apariencia subjetiva y la imagen científica la auténtica realidad. Pero esta respuesta no cancela el problema. Al contrario. El problema es que hay una brecha insalvable entre la imagen manifiesta y la científica. Las preguntas que nos debemos plantear son del tipo: ¿es posible escapar de la imagen manifiesta? ¿cómo alcanzan los científicos la imagen científica si estamos encerrados en la manifiesta? Todas las teorías científicas parten de la observación y la experiencia humana que han denunciado como subjetivas y parciales; desde este punto de partida, inexorablemente subjetivo, no se entiende cómo es posible alcanzar la verdad objetiva de la imagen científica del mundo.

Ante tal cúmulo de paradojas y contradicciones dan ganas de reconocer, con Gabriel, que si percibo una estatua de Buda... es porque hay una estatua de Buda.

3. Pars construens: lo que soy.

La neurociencia, como hemos visto, no contribuye de manera fundamental al objetivo del autoconocimiento. ¿Cuáles son entonces las fuentes primordiales del conocimiento de uno mismo? La literatura y la filosofía, responde Gabriel, especialmente las denostadas (por los cientificistas) tradiciones del idealismo alemán y la fenomenología existencialista. Lo que les resulta intolerable a los cientificistas es que han avanzado más en el autoconocimiento las humanidades que la neurociencia: comprende mejor la condición humana el lector de Proust que el de Damásio.

En el apartado anterior hemos argumentado, siguiendo a Gabriel, que la mente es irreductible al cerebro pero la defensa de la mente como realidad autónoma independiente del cuerpo nos acerca a posiciones dualistas metafísicas que pretendemos evitar. ¿Cómo salir de este atolladero? En primer lugar, plantea Gabriel, abandonando la noción de “mente” pues este es un término “mestizo” y confuso que, por una parte remite a una pluralidad de fenómenos, algunos de los cuales son clases naturales (la vigilia, por ejemplo) y otros no (las creencias, intenciones, etc) y, por otra parte, deja fuera una serie de factores, como la cultura o el lenguaje, que son cruciales a lo hora de abordar la pregunta de qué o quién soy yo. Las posibles respuestas a esta pregunta las encontraremos más bien en lo que tradicionalmente se ha denominado filosofía del espíritu antes que en la contemporánea filosofía de la mente. No se trata de un mero cambio de significante porque, para Hegel por ejemplo, el espíritu no es igual a la mente. La mente designa un fenómeno subjetivo del tipo de la experiencia consciente. Pero el espíritu también es objetivo, hace referencia, por ejemplo, a las instituciones, que son fundamentales para comprender lo que es el ser humano. Las razones y normas que rigen la vida humana no son emanaciones de un cerebro particular, sino que son, como dice Habermas, fenómenos intersubjetivos que resultan de la interacción social. Es necesario enmarcar nuestra situación en un contexto más amplio al de la vida biológica de un individuo. Tampoco el espíritu es inmaterial, ni es un principio opuesto al cuerpo, por eso dice Hegel en la Fenomenología, de manera ciertamente provocadora, que “El ser del espíritu es un hueso”2. Entonces ... ¿qué es el espíritu? Responde Hegel: “el espíritu es justo lo que hace; es actividad, producirse, comprenderse a sí mismo.”3  El espíritu, por tanto, no es una cosa, no es una clase natural, sino que es "algo que se construye mediante autoimágenes".

Pero esta noción de “espíritu” esta muy alejada del habitual uso del término en español, quizá por eso Gabriel en su libro de 2018 (Neoexistencialismo) cambia la decisión que había tomado en 2016 (Yo no soy mi cerebro) y deja el término alemán “geist” sin traducir. Gabriel sabe español y sabe que “espíritu” no es una buena traducción para “geist”. Por ejemplo, Bueno dice que los espíritus no existen porque no existen los vivientes no corpóreos, por ello Bueno se dice materialista y antiespiritualista. Pero el Geist es algo diferente: el Geist no es una sustancia incorpórea y tampoco es una entidad particular, el Geist desborda a los individuos particulares y no forma parte del universo. Para precisar lo que es el Geist, para comprender lo que somos, es necesaria una filosofía del espíritu.

3.1 Filosofía del espíritu.

Gabriel está de acuerdo con el naturalismo en que el Geist no forma parte del universo... pero no todo lo que existe forma parte del universo, como ya habíamos comentado. Gabriel dice “universo” para referirse al ámbito de los objetos de las ciencias naturales. Podríamos utilizar el término “mundo” para designar al conjunto de las cosas que existen... pero el mundo no existe (esta tesis la desarrolla Gabriel en sus obras Sentido y Existencia y Por qué el mundo no existe), no existe una totalidad que englobe el conjunto de lo que él llama “campos de sentido”. Semejante, pero no igual, es la tesis del materialismo filosófico de Gustavo Bueno según la cual el mundo (Mi) engloba los tres géneros de materialidad: las clases naturales (M1), las conciencias psicológicas y sus contenidos (M2) y las relaciones lógicas objetivas, como las matemáticas (M3), pero este mundo, dado a una escala antrópica, no agota la realidad porque esta es inagotable, plural e indeterminada, lo que Bueno llama Materia ontológico General (M). En resumen, para Gabriel el mundo, la totalidad de todas las totalidades, no existe y para Bueno es una idea límite, designa lo que no podemos conocer, la pluralidad inabarcable de lo real.

Así pues el Geist no pertenece ni al universo ni al mundo. Lo que existen son múltiples objetos y múltiples campos de sentido. El Geist no es una cosa, es más bien “una estructura unificadora invariante que integra nuestro vocabulario mentalista”4 , algo que solo existe en la medida en que verbalizamos los motivos e intenciones de la acción humana.

Recordemos una distinción que apuntamos en un apartado anterior. Hay dos tipos de hechos o fenómenos: “las clases naturales son las clases de cosas que habrían sido de la forma que son aunque no hubiera evolucionado nadie para comprender cómo es la forma en que son”5, estos hechos son, en terminología de Gabriel, “hechos robustos”; pero hay otros hechos que no forman parte del orden natural y cuya existencia depende de los conceptos que de ellos tenemos: si nos equivocamos respecto a los neutrinos ese error no afecta a los neutrinos, pero nuestra concepción de nosotros como agentes cambia nuestro estatus como agentes. No es lo mismo que pensemos al hombre como un simio evolucionado, un hijo de Dios o un superhombre porque los humanos viven su vida de acuerdo con la idea que tienen de lo que son.

Gabriel encuentra en Fitche, “el gran maestro de la filosofía del Yo olvidado”, una guía y una inspiración para desarrollar una moderna Filosofía del Espíritu. En Fundamentos de toda la doctrina de la ciencia, Fitche sostiene que el Yo no es igual al No Yo. El No Yo es la naturaleza, es lo que el Yo sabe y cómo lo sabe. El error de la neurociencia es que aplica al Yo un criterio, el ideal de objetividad del conocimiento, que pertenece al No Yo. El problema es que “la propia posición de la objetividad absoluta no puede examinarse desde el punto de vista de la objetividad absoluta. La idea de la objetividad absoluta es un producto de la abstracción que solo puede darse si en tal investigación prescindimos de nosotros mismos. Pero con ello no desaparecemos sino que solo nos mantenemos fuera de la imagen que nos hacemos de la situación.”6 

Lo que defiende Fitche es lo contrario al naturalismo y enlaza con lo que dicen, por ejemplo, Nagel, Searle o Putnam cuando niegan la posibilidad de el punto de vista de Dios o el punto de vista desde ninguna parte. La objetividad absoluta es imposible porque no se puede describir el universo desde ninguna parte. Todo conocimiento parte del Yo, el Yo es el presupuesto que no podemos someter a ninguna exigencia epistémica porque es el origen de todo saber y de todo criterio: la teoría de una naturaleza inmaterial e independiente de la conciencia … también emana del Yo.

El Yo de Fitche (y de Gabriel) no es un Yo empírico, no es una conciencia psicológica, la cual, como todas las cosas, estaría sujeta a determinadas condiciones de posibilidad y ciertas leyes, sino que, de manera similar al Ego Trascendental del materialismo filosófico es la condición de posibilidad de cualquier conocimiento o teoría. El Ego Trascendental es para Bueno un Ego lógico, una conciencia lógica común, que trasciende la mera subjetividad psicológica, “engloba a los distintos sujetos operatorios” y es la instancia que permite, por ejemplo el entendimiento entre un japonés y un español, un persa de la Antigüedad y un europeo del siglo XXI, etc. El Ego Trascendental viene a ser lo que la tradición filosófica ha denominado Razón, pero una razón que no es una sustancia, que no existe por sí misma, independiente de los géneros de materialidad:
“El Ego lógico está configurando los géneros de materialidad, está operando con ellos, articulándolos, «ajustándolos» a su escala, pero este Ego no es sustancia distinta de los géneros de materialidad, sino que está constituido estructuralmente por ellos: diríamos que el Mundo opera consigo mismo a través de los sujetos operatorios.”7 
De manera similar, para Gabriel, el Yo no es una sustancia metafísica, no es algo que está dado de antemano, sino que es algo que, al modo hegeliano, se desvela en su despliegue, por ello ”el descubrimiento del Yo tiene lugar en el marco de procesos históricos de autoconocimiento.”8 

El autoconocimiento ha progresado a lo largo de milenios gracias a la literatura y la filosofía (más que por el avance de las ciencias naturales), por ello “la historia del espíritu es, entre otras cosas, la historia de la expansión y desarrollo de la conciencia.”9. La conciencia no ha sido siempre como es ahora porque “la conciencia no es una realidad que exista de forma totalmente independiente del modo en que nos hacemos una idea de ella”10. Como afirma Hegel en la Fenomenología, la conciencia se despliega, se muestra progresivamente a sí misma, pero para este movimiento la conciencia requiere la presencia e interacción con otras conciencias. No hay una conciencia aislada sino que la conciencia está incrustada en las relaciones sociales. Por ello algunos contenidos de la conciencia, como las instituciones y el lenguaje, solo pueden existir en la medida en que estamos en contacto con conciencias ajenas.

Este carácter social del Yo queda mejor recogido en la noción alemana de Geist que en los términos de “conciencia”, “mente” o “espíritu”, de ahí que la respuesta a la pregunta que hemos planteado de ¿qué o quién soy yo? sea: "yo soy Geist". En resumen, para Gabriel, “El “Yo” es un concepto filosófico y cumple una función en la descripción de nosotros mismos. Pertenece a nuestro autorretrato. Se trata de examinar esa descripción y preguntarse qué supuestos cumple ahí y si se puede insertar una autoimagen coherente.”11 

3.2 Defensa de la libertad.

La neurociencia vuelve a plantear un viejo debate: ¿nuestra voluntad es libre? Según muchos neurocientíficos no: una parte del cerebro de cuya actividad no somos conscientes controlaría la conciencia. El determinismo neuronal sería una variante del determinismo clásico que llega a la misma conclusión: la libertad es una ilusión. Como decía Spinoza nos creemos libres porque somos conscientes de nuestros deseos, pero ignorantes de las causas que los determinan. La causas últimas que determinan lo que somos y lo que podemos llegar a ser eran en el pasado Dios o la Naturaleza y son en el siglo XXI los patrones neuronales.

Pero contra el determinismo neuronal “el neoexistencialismo afirma que el hombre es libre en la medida en que tiene que hacerse una imagen de sí mismo para ser alguien.”12  En el fondo, dice Gabriel, nadie deja de sentirse libre por más que tenga un profundo conocimiento sobre el funcionamiento del cerebro humano. Como ocurre con la conciencia, la libertad es algo cuya apariencia apunta a la realidad, algo que no se puede negar de manera sincera porque entonces no podríamos actuar como humanos. Lo cual no quiere decir que el determinismo sea falso o absurdo. Para Gabriel el debate sobre la libertad gira en torno a una imagen del mundo. El naturalismo supone que solo hay cosas, pero no es cierto. No hay un mundo único en el que todo esté conectado, por lo que podemos afirmar a la vez la libertad humana y el determinismo de los procesos físicos. Dice Gabriel: 
“Muchas cosas son reales, pero esto no implica que haya una sola cosa, la realidad, de la cual todas las cosas reales forman parte.”13  
El naturalismo supone que el mundo tiene un “mobiliario”, por así decir, independiente de lo que nosotros pudiéramos pensar o desear, que las cosas son como son, independientes de ser humano, pero esto no es exactamente así: en el "mundo" también existen los valores, las conciencias, los números, etc. Por tanto, el determinismo como tesis metafísica es falso porque no hay un único mundo. El determinismo es cierto en algunos campos, pero en otros no. A la fantasía metafísica de cosificarlo todo la llama Gabriel “Legocentrismo” y a la tesis de que el mundo no es algo ajeno al hombre sino que está dado a la escala de los “sujetos operatorios”, la llama Bueno “hiperrealismo”. Se trata de una crítica y una tesis complementarias que se apoyan mutuamente.

Por otro lado, que la libertad sea real no significa que haya “una voluntad libre”, como Nietzsche reprocha de manera certera a Schopenhauer. La reificación o hipóstasis de la libertad es una opción que tanto Gabriel como Bueno niegan: del mismo modo que no existe una cosa-Yo, un homúnculo que vive dentro de nosotros, tampoco existe una “voluntad libre”. No es preciso postular una entidad metafísica para defender la libertad, basta con reconocer que hay acontecimientos que no pertenecen al orden físico. Las acciones humanas tienen razones pero no causas rigurosas lo que deja espacio a la libertad. Cada vez que sucede un evento, como afirmaba Leibniz, se dan las condiciones necesarias para ello. ¿Supone el principio de razón suficiente la negación de la libertad? No. No es lo mismo “causas” que “razones”. Si se da la causa se da el efecto, pero la razones no obligan de la misma forma. Por ejemplo si una persona decide dejar de fumar esa decisión no es arbitraria, está sometida a razones, pero las razones no determinan la conducta de un modo férreo, lo que explica que María consiga dejar de fumar y Juan no.

Gabriel menciona a Peter van Inwagen, filósofo norteamericano, como ejemplo de una filosofía en la cual la libertad y el determinismo son compatibles. Por nuestra parte podemos añadir a Gustavo Bueno como defensor de esta tesis. Dice Bueno:
“La idea de causalidad, convenientemente reconstruida, lejos de comprometer la posibilidad de la libertad la hace posible. En un mundo indeterminista, acausal, no tendría sentido hablar de operaciones. Y el determinismo más riguroso no constituye ninguna amenaza para la libertad operatoria, dado que las operaciones prolépticas, tienen lugar a una escala (la de las clases normalizadas, las normas) distinta de aquella en la cual tiene lugar la causalidad, a la manera como tampoco el regresssus hacia los componentes moleculares del lienzo de Goya tampoco compromete la estructura figurativa de sus retratos.”14 
En el discurso de Bueno “las escalas” a las que tienen lugar los distintos fenómenos cumplen la función de los “campos de sentido” en la ontología de Gabriel. Iñigo Ongay, en una lección que impartió en la Fundación Gustavo Bueno en Oviedo, señala que la gran diferencia entre Bueno y Gabriel en la defensa de la libertad es que Gabriel no dispone de una teoría de la causalidad que explique cómo es compatible la libertad y el determinismo. Para Gabriel el Geist es libre igual que la piedra es grave, lo afirma por vía postulatoria, no lo argumenta.

En resumen, la defensa de la libertad pasa, tanto en Gabriel como en Bueno, por la posibilidad de desconectar unas cadenas causales de otras. La libertad sería imposible si todas las cadenas causales estuvieran concatenadas (en un mundo). Eso sería fatalismo. Pero, por otra parte, la libertad no sería inteligible, no podría ser pensada en un horizonte ontológico indeterminista acausalista, de la misma manera que una figura no puede ser percibida si no contrasta con un fondo. En conclusión: la libertad no solo no se opone al determinismo causal sino que lo presupone.

4. Comentario.

La teoría antropológica que propone Gabriel la denomina, como ya he apuntado, neoexistencialismo. Una vez que hemos expuesto, someramente, esta teoría llama la atención el nombre. ¿Por qué “neoexistencialismo”? Por la defensa de la libertad supongo; pero el papel que juegan el el argumentario de Gabriel los pensadores clásicos de esta corriente -Kierkegaard, Husserl, Heidegger y Sartre- es más bien escaso. El nombre que Gabriel da a su propuesta despista y, a mi modo de ver, es desacertado... “neoidealismo” en todo caso sería más acorde con las referencias filosóficas que el alemán maneja.

En cualquier caso simpatizo con el proyecto de elaborar una Filosofía del Espíritu del siglo XXI que haga frente a lo que Gabriel denomina “neurocentrismo”. Pero debo reconocer que la parte positiva de la teoría está poco desarrollada y no es muy convincente. En general Gabriel explica bien lo que no es el Hombre, regular lo que sí es y no da una respuesta satisfactoria a la pregunta de cómo se relaciona el Geist con el cuerpo. Por ejemplo, queda claro que el Geist no se puede reducir al cuerpo, que el ser humano no es lo mismo que el animal humano; por otra parte también insiste Gabriel en que el cuerpo es condición necesaria para “la vida del espíritu”. Entonces... ¿qué tipo de relación hay entre el cuerpo y el Geist? Algunos filósofos, como Popper o Bunge, hablan de “emergencia”, Gustavo Bueno de “anamórfosis indeterminada” ¿Y Gabriel? No responde. Además, una Filosofía del Espíritu del siglo XXI puede partir de la noción de Geist del idealismo alemán, pero creo que no debería ignorar todas las aportaciones al objetivo del autoconocimiento que encontramos en la tradición psicoanalítica, como hace Gabriel.

Por último, en relación a la comparación entre Gabriel y Bueno que he ido señalando a lo largo de toda la entrada, espero haber demostrado que la oposición entre Gabriel y Bueno se da más en el nivel de las etiquetas que en el de los contenidos. Bueno se dice materialista y Gabriel antimaterialista, pero la noción de materialismo que maneja Gabriel es muy burda; Bueno también está en contra del materialismo fisicalista. Ambos filósofos defienden que el ser humano no se puede reducir al cuerpo y las nociones de Geist y Ego Trascendental tienen importantes similitudes. Quizá la diferencia de fondo más importante es que frente a la idea de materia ontológico general (M) del materialismo filosófico, Gabriel se limita a negar que el mundo exista, con lo cual la doctrina de Gabriel escora hacia el lado del sujeto, es decir, hacia el idealismo.

Notas:

1 Markus Gabriel, Yo no soy mi cerebro, 37
2 Hegel, Fenomenología del espíritu, 206
3 Hegel, Lecciones sobre la filosofía de la historia universal, 266
4 Markus Gabriel. Neoexistencialismo. Concebir la mente tras el fracaso del naturalismo, 26
5 Íbid, 68
6 Markus Gabriel, Yo no soy mi cerebro, 205
7 Javier Pérez Jara, El ego trascendental como ego lógico en el materialismo filosófico, 43
8 Markus Gabriel, Yo no soy mi cerebro, 233
9 Íbid, 149
10 Íbid, 149
11 Íbid, 233
12 Markus Gabriel, Neoexistencialismo, 29
13 Íbid, 79
14 Gustavo Bueno, Simploké, 480

miércoles, 7 de septiembre de 2022

Cuatro visiones de Blade Runner de Ridley Scott
Eduardo Abril, Óscar Sánchez, Diego Margallo y Santiago Redondo


Blade Runner: Una fantasmática utopía.

Eduardo Abril.

Blade Runner es la película de culto por antonomasia, aunque a veces no se sabe si esto es debido a su calidad cinematográfica o a la hiperinflación de sus sugerencias filosóficas. La historia de sus revisiones y remontajes dan cuenta de que es una película que intenta decir siempre más que lo que dice. Por regla general abundan los análisis que inciden en la idea de que se trata de una distopía que reflexiona filosóficamente acerca del significado de lo humano. Esta línea interpretativa es casi inevitable, pues lo más fácil es dejarse llevar por su estética neblinosa de calles oscuras, abarrotadas y húmedas, plagadas de rincones inquietantes, y con un constante juego de luces que parecen situarnos a caballo entre una factoría petrolífera y una megalópolis asiática invadida de neones. Además, la música opresiva de los sintetizadores de Vangelis incide notablemente en esta confusión, creando una atmósfera que parece añorar un futuro inexistente. 

Sin embargo, puede que sea un error dejarse llevar demasiado pronto por esta inquietante puesta en escena. Mirando la película con más calma, evitando las primeras sugerencias, tal vez lo que nos parece una distopía no lo sea tanto. Las oscuras y húmedas calles muestran una sociedad multicultural en la que se entremezclan culturas reconocibles y no reconocibles, produciendo un verdadero crisol de diversidad. Además, la ciudad se encuentra repleta de mensajes publicitarios que dan cuenta de su amplia oferta gastronómica, cultural e, incluso, experiencial. A esto se puede añadir que, si se escucha más atentamente la música, se encuentra, más allá de una banda sonora apocalíptica, un gusto profundamente romántico, con esas largas notas que suenan como el eco de paraísos lejanos, o esos solitarios saxos sintetizados apuntando más a la intimidad que a la soledad. 

Por eso, si algo puede decirse sin riesgo a equivocarse, es que se trata de una película en la que no todo es siempre lo que parece.  Pero no porque se oculten cosas, como trató de hacer Ridley Scott con el llamado «montaje final», sino porque lo que a veces se dice resulta demasiado obvio, llevándonos a pensar que debe haber algo más (que sin duda hay). De este modo, igual que hay que evitar el prejuicio de pensar que nos encontramos ante una película distópica tecnoir de ciencia ficción, también tenemos que tratar de no dejarnos arrastrar por la insinuación que supone que el tema central de la película es una reflexión acerca del significado profundo de lo humano. El meollo se encuentra en otra parte.  

En lo que sigue, tomaré la película como una historia presentada en dos actos, el primero rodado por Ridley Scott en 1982 y el segundo por Denis Villeneuve en 2017. Intentaré mostrar que la continuidad entre ambas películas pone de manifiesto lo que intento decir: que Blade Runner ni es una reflexión en torno a lo humano, pues se parte de una consideración perfectamente definida de antemano, y que tampoco se trata de una distopía del capitalismo, sino precisamente lo contrario, su fantasía utópica cumplida. 

 No digo nada que no se haya dicho ya si comento que la respuesta a la pregunta por lo humano que se ofrece en la primera parte es burda y, aunque alguno se pueda ofender, carece de mucha reflexión. La gran escena final, una innegable gran escena, aclara cualquier duda acerca de lo que podemos considerar humano. Batty, el replicante, tras salvarle la vida a Deckart, le recuerda dónde reside su humanidad: «he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos-C brillar en la oscuridad más allá de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir». La escena no deja lugar a dudas: Batty es un ser humano, tal y como reza el lema de la empresa que lo creó, Tyrell, «más humanos que los humanos». Batty es un hombre porque tiene conciencia de su humanidad, del valor de la vida al salvar a Deckart en el último momento, de su condición mortal, pero fundamentalmente es humano porque tiene una identidad basada en experiencias únicas e inolvidables: naves en llamas, rayos-C brillar en la oscuridad, la puerta de Tanhäusser. La película no ofrece, de este modo, una reflexión sobre lo humano, sino una posición clara y distinta. El problema de esta respuesta no es que sea más o menos manida, sino que es una posición ideológica: sin olvidarnos de nuestra condición mortal, los humanos somos humanos porque podemos acumular experiencias sobre las que construir una identidad. No se reflexiona sobre el problema de la libertad, que es el problema central que estaría detrás de esta construcción identitaria. Ni siquiera se plantea los problemas y agujeros que incluye la misma noción de identidad. En cambio se afirma sin tapujos el valor de la experiencia y la construcción de identidades, como una fantasía de plenitud, eso que se perderá «como lágrimas en la lluvia» y que la melancolía de Batty nos hace añorar. 

Tanto en la primera parte como en la segunda, este es un punto clave, y por esto mismo la película incide tan dramáticamente en la importancia de los recuerdos. No sería descabellado, de hecho, plantear que el tema central de la película, más que interrogarse sobre lo humano, reflexiona sobre el papel de la memoria en la construcción de la identidad. Pero aquí quiero trazar otra línea, puesto que estos recuerdos, como nos comunica Batty en el momento de su muerte, tienen su valor en la intensidad de la experiencia. Admiramos a ese replicante que ha tenido una vida tan intensa, que ha disfrutado cosas que «nosotros no creeríamos». Por eso, podemos ver aquí que de lo que se trata es de lo que otros han llamado «capitalismo de experiencias». ¿No es precisamente eso lo que no dejamos de encontrarnos, tanto en la primera parte como en la segunda? Una ciudad multicultural repleta de oferta experiencial en la que, incluso, se ha borrado la limitación biológica. Si somos capaces de comprender que la «lucha de clases» que muestra la película, (humanos opresores contra replicantes explotados) no es más que un señuelo, entonces entenderemos que la corporación Tyrell, en la primera parte, y Wallace en la segunda, solo son empresas dedicadas a ofrecer las mejores experiencias, empresas que, incluso, pueden proveerte de una infancia que no tuviste o de una infancia atormentada si la identidad elegida es lo que se requiere. 

Pero dónde se ve con claridad por qué la película no describe una distopía del capitalismo sino su utopía cumplida, es la forma en la que se plantea el antagonismo social clave, la «lucha de clases», la lucha por la liberación de los replicantes (más explícitamente mostrada en la versión de Villeneuve que en la de Scott). La película nos hace mirar en la dirección de esta opresión, humanos obligados a trabajar en el borde exterior y retirados cuando ya no son útiles. Pero si nos fijamos cuáles son los dos puntos que articulan esta liberación, rápidamente nos damos cuenta hasta qué punto se trata de un señuelo, una pseudolucha. Puesto que ya, de antemano, como hemos dicho, se ha establecido sin reflexión, la condición de lo humano en la vivencia de experiencias «autenticas», también se propone el fetiche de tales experiencias como aquello a lo que verdaderamente aspiran los replicantes. En la primera versión de la película, la experiencia a la que se accede, la que «humaniza», es el amor. La fantasía de la unión de los dos sexos, la fantasía más antigua del capitalismo y que se consuma con la escena final de la primera versión de 1982, digna de cualquier superproducción  de Hollywood, en la que Deckart y Rachel escapan de su destino conduciendo por las colinas que rodean la ciudad. Rachel le confiesa a Deckart que ese es el mejor día de toda su vida y a continuación añade que están hechos el uno para el otro consumando la fantasía de la perfecta complementariedad de los sexos. 

Aunque esta escena se eliminó en posteriores montajes, sustituyéndola por la ambigüedad de la escena del ascensor, la cosa no cambia nada. Es más, como ocurre con los contenidos reprimidos del inconsciente, está omisión no hace sino mostrar con mayor fuerza cual es el secreto de la película: que la liberación de los replicantes se hace a través del consumo de una experiencia intensa y emocionante, la del amor prohibido. El punto aquí está en caer en la cuenta de lo impostada que es esta «liberación»: ambos replicantes (o ambos humanos) no se liberan de nada con su amor imposible de Romeo y Julieta. Este punto estaba ya en el guión, algo que queda perfectamente claro cuando Deckart regresa a casa para buscar a Rachel y huir juntos, y descubre que Gaff, el jefe de los Blade Runners, ya estuvo ahí, y en lugar de «retirarla» colocó una pajarita de papel para dejar constancia de que lo que ocurre, ocurre gracias a Tyrell. Uno puede imaginarse la escena de otro modo: con dos clientes, acudiendo a Tyrell a solicitar sus servicios para tener una experiencia auténtica, un amor imposible que cumpla con el guión entre un Montesco y una Capuletto, pero que en lugar de terminar en tragedia, rompa las cadenas de lo imposible y triunfe sobre las convenciones sociales, ahora versión humanos-replicantes. ¿No son esas experiencias las que hacen que la vida sea realmente significativa y permiten construir una identidad sólida? Según el modelo del capitalismo de experiencias, desde luego. 

Este secreto, de hecho, es desvelado en la segunda parte cuando se reconoce que la unión entre Deckart y Rachel era algo programado por la misma corporación. De ahí que las palabras de Rachel (que están hechos el uno para el otro), escapando en el coche junto a Deckart, adquieran su sentido completo. En el fondo, da igual que Rachel y Deckart sean replicantes o humanos, pues la equivalencia entre unos y otros se ha dejado claro. Lo importante es darse cuenta cómo el sistema de explotación que obliga a algunos individuos a trabajar en condiciones de esclavitud, que les priva incluso de un retiro merecido pues en su caso significa la muerte, es borrado por completo de la película, y sustituido con el fantasmático proyecto de que el amor lo cura todo. El tema principal de la primera parte podría resumirse como sigue: puede que tu vida sea deprimente, que estés explotado, que carezcas de derechos sociales, pero todo eso se desdibuja cuando eres capaz de vivir una auténtica experiencia de amor, cuando conectas realmente con tu media naranja. Por eso no estamos en presencia de una distopía, sino de una fantasía utópica del capitalismo: si empresas como Tyrell o Wallace existieran, cualquier dominación o explotación sería superflua, puesto que siempre se puede borrar todo eso mediante implantes de recuerdos que nos hagan «haber vivido» experiencias reales y significativas. 

Teniendo en cuenta esto, la segunda parte se clarifica enormemente. Para empezar, Villeneuve renuncia a la ambigüedad que distancia replicantes y humanos, replanteando abiertamente la película como un proyecto de liberación de una clase de humanos que están explotados (recordemos, por ejemplo, el cuidado con el que el director describe la escena en la que Sapper Morton, un replicante cultivador de proteínas, termina su dura jornada de trabajo en la granja y se prepara para su descanso, siendo asesinado entonces por «K»). Pero su resolución sigue siendo tan decepcionante como en la primera parte, puesto que también se ignora lo real de la lucha de clases y se vuelve a plantear en términos de «experiencias verdaderas». Pero ahora, en lugar de hacer recaer el peso en la unión de los sexos, el amor romántico, lo que se plantea como una verdadera relación sustancial entre humanos son los vínculos familiares. Los replicantes no son humanos porque puedan amar, lo son porque pueden reproducirse y establecer vínculos familiares. Pero es que no solamente la película explota esta manida idea, la de que las filiaciones familiares son vínculos naturales que nos hacen humanos, es que además el modelo de familia que se presenta como la auténtica y verdadera experiencia final, es el de la familia heteropatriarcal (recordemos que Rachel muere en el parto y el vínculo que se reivindica como liberador, entonces, es el que une a los hijos con el padre, Deckart). Es verdad que Villeneuve tenía la posibilidad de poner el acento en otro tipo de relación, las de la camaradería de los replicantes unidos en la lucha contra la explotación. Pero en lugar de eso, prefirió volver a esconder el antagonismo social detrás de una pseudolucha de clases que funciona como un señuelo. Esta oportunidad perdida se hace presente cuando Freysa, la supuesta líder de la resistencia replicante, afirma frente a «K»: «si podemos traer al mundo a un bebé, entonces también somos nuestros propios amos». No hay que ser muy avispado para darse cuenta de que la condición de parir hijos, desde que el hombre existe, no ha liberado a nadie de nada. Más bien ocurre lo contrario: ha esclavizado aún más a las mujeres y a los pobres. No en vano, en un acto de sinceridad, la película cuenta cómo el principal interesado en conseguir que los replicantes alumbren hijos es Niander Wallace, el dueño de la empresa que los fabrica. Tampoco hay que hacer muchas cuentas sobre quién realmente gana cuando el propósito del explotador es el mismo que el del explotado. 

Pero lo que, finalmente, termina de convencernos de qué modo la cuestión de los vínculos familiares esenciales no es más que un señuelo, es la escena final de la película: Deckart, tras sobrevivir a todos los intentos de acabar con él, gracias a la ayuda de «K», se reencuentra con su hija, que vive encerrada en una burbuja de realidad virtual. La escena intenta mantener toda la emotividad posible resultante de un reencuentro entre un padre y una hija que, a través de un panel de separación, se miran y se reconocen profundamente. Es inevitable, en este final, mucho menos brillante que cualquiera de los finales de la primera versión, pensar en esos programas de televisión que buscan una sensibilidad fácil, reuniendo familiares que no se han visto desde hace años, y para eso también los separan por un panel que les impide el inevitable abrazo, dándole a los realizadores el tiempo necesario para enfocar los gestos emotivos de los participantes que provoquen una reacción tan emocional como falsa en los espectadores. 


Blade Runner: luces y sombras.

Óscar Sánchez.

A la hora de comentar la película Blade Runner nos encontramos con un primer problema: ¿qué versión vamos a comentar? Porque hay hasta siete versiones distintas de la película, siendo la primera de 1982, el montaje del productor y la última (Final Cut) de 2007, el montaje del director, las más conocidas. Las principales diferencias entre la versión del director y la del productor son las siguientes: Primera; en la versión del director no hay voz en off que vaya explicando los pensamientos de Deckard, lo que trae como consecuencia que el espectador no empatiza con el protagonista y este pierde humanidad, se nos presenta como un cazador implacable, por ejemplo cuando dispara por la espalda a Zhora. Segunda: en la versión del director se añade la secuencia onírica del unicornio que sugiere que Deckard es un replicante. Tercera: en la versión del director se elimina el final feliz, la película termina cuando se cierran las puertas del ascensor. 

¿Qué versión es mejor? Desde mi punto de vista la última versión acentuá los aspectos positivos y negativos de la primera, es decir, es la mejor y la peor a la vez. Intentaré explicarme. 

Empezaré con los aspectos positivos que son comunes a todas las versiones de Blade Runner: el monólogo final de Roy Batty, la música de Vangelis y especialmente la magnífica fotografía que crea un ambiente de contradictoria belleza; por primera vez la alta tecnología se mezcla con la suciedad, el derrumbe, la mugre,  la marginación y la decadencia creando una estética especial que después será copiada por otras películas de ciencia ficción de orientación distópica. Pero es que además en Final Cut se acentúan algunos rasgos que estaban solo apuntados en la primera versión. La palabra clave es ambigüedad. Por una parte la difuminación de la frontera que separa a los humanos de los replicantes, y por otro lado la ambigua condición moral del protagonista, un pistolero despiadado que cumple su misión como un autómata, hacen de Final Cut una obra más compleja e interesante. 

Sin embargo, a pesar de que con el tiempo Blade Runner se ha acabado convirtiendo en una obra de culto, conviene recordar que en su estreno, en 1982, fue un fracaso entre el público y la crítica ¿Por qué? Yo creo que los detractores Blade Runner tienen razón cuando dicen que la película, especialmente la versión del director, es, en general, aburrida y se hace larga. Parece mentira que su director, Ridley Scott, sea el mismo que tres años antes había dirigido Alien, una película con un ritmo frenético que consigue que te quedes encadenado a la pantalla. Además las interpretaciones, con la excepción de Rutger Hauer (Roy Batty), son, creo yo, mediocres. Y por último, y esta es la cuestión en la que quiero hacer hincapié en esta reseña, creo que los problemas filosóficos que se plantean en la película se abordan de manera excesivamente directa y los simbolismos son muy obvios. ¿De qué trata Blade Runner? El tema principal no es el conflicto entre humanos y androides y tampoco es una mera película de acción en la que el bien, encarnado en el protagonista, vence al mal, representado por los replicantes. No. Blade Runner trata de la condición humana, trata del amor, de la memoria, del sentido de la vida, de la muerte y de la condición trágica de la existencia. Ridley Scott aborda estos asuntos desde la perspectiva del mito de Prometeo: Tyrell es el Dios que vive en lo alto de una pirámide, Batty, naturalmente, es el moderno Prometeo o el Angel Caído que se rebela contra su creador y Deckard es el instrumento que los dioses envían para castigar la osadía, el águila que devora el hígado de Prometeo. Los humanos en realidad no son importantes en la historia que Ridley Scott nos quiere contar; los replicantes son los verdaderos protagonistas de la película, son criaturas trágicas que en su amor a la vida y por la angustia que sienten ante la proximidad de la muerte reflejan lo más profundo del espíritu humano. 

El peligro para un cineasta es que cuando aborda estos temas “de frente”, por así decir, la línea que separa la hondura filosófica del ridículo pretencioso es demasiado fina y puede “pasarse de frenada”. La prueba es que cuando Ridley Scott, en 2012, vuelve a retomar estas cuestiones en Prometheus, cae de lleno en el lado oscuro del ridículo pretencioso. En Blade Runner, sin embargo, el director consigue mantener un frágil equilibrio y los problemas filosóficos están planteados de manera inteligente y bella. Pero opino que proponer estas cuestiones fundamentales de esta manera tan directa es una apuesta arriesgada que no suele salir bien; es un poco como mirar al sol: si lo haces directamente quedas ciego y no ves nada; es mejor abordar estos asuntos de manera tangencial, como sin querer, como efectos colaterales de una historia más intrascendente.


“Blade runner”. De sueños, de los otros y de nosotros. 

Diego Margallo.

Resulta desconcertante y ligeramente perturbador que el futuro imaginado por un ser humano haya quedado para nosotros - espectadores de esa ficción - convertido en uno de los múltiples y posibles pasados que finalmente no tuvieron lugar. 

Hoy es 31 de agosto de 2022. Son las 6 de la mañana y aún no ha amanecido.  Llueve. Y desde este aquí y este ahora que yo quiero reales y en que me inscribo, la ciudad de Los Ángeles en 2019 - abigarrada, oscura, decadente y oprimida por otra lluvia que en su persistencia amenaza descomponer su corporeidad - no es más que el escenario de un sueño. De un sueño, además, que - como los recuerdos implantados en el cerebro de los replicantes - se revela consustancial de la especie a la que pertenecemos: el sueño de enfrentarnos con nuestro creador; de alzar la voz a él,  transidos por la angustia; de vituperarlo por las limitaciones con que nos ha dado forma; de juzgarlo; y, finalmente, de condenarlo. Un sueño que, paradójicamente, no portan en sí los frágiles humanos que habitan la película, sino los insurgentes androides que se levantan contra la doble tiranía de la sumisión y del tiempo.  

Así pues, no es con Deckard con quien me identifico, y sí, por el contrario, con esos seres conscientes de su finitud que ansían un poco más de vida y viven la escasa que les resta sumidos en el miedo. Esos seres que se saben desemejantes y buscan un recuerdo que les permita asentarse en medio de una humanidad que les contempla con una mezcla de estupor y repulsión y que ha decretado su exterminio. 
Deckard representa a esa humanidad. Es el instrumento con que esta se dota para acabar con la subversión de ese enemigo, de ese “otro” que no acepta su papel de esclavo y pugna por afirmar su individualidad, su derecho a la existencia. Y ese “otro”, a mi juicio, resulta - tras el ya citado de la súplica a nuestro creador que deviene en condena del mismo -, el segundo gran motivo vertebrador del relato. Porque los replicantes son como nosotros, pero no son nosotros. Y esa conciencia de su disimilitud provoca necesariamente una incertidumbre que exige ser dilucidada: la existencia del “otro” siempre siembra dudas acerca de nosotros mismos, de nuestros límites, de nuestras fronteras, de nuestra identidad. Y vivir con ellas nos sume en el desconcierto, cuando lo que necesitamos - en nuestra debilidad o en nuestra intolerancia - son certezas. Por eso decretamos su deslegitimación, su ostracismo, y, en el caso de los replicantes, su muerte. El destino que sufren, por tanto, no es ajeno al de millones de personas a las que, a lo largo de la historia, despojamos de su naturaleza afín a la nuestra para, en su otredad, encontrar la justificación de su castigo. 

Deckard, al menos, a pesar de su condición de ejecutor, es capaz de ver en ellos un reflejo de sí mismo, y le imaginamos alejándose de esa ciudad sumida en la podredumbre en busca de un futuro - incierto, como lo son todos - junto con Rachel. 

Pero ese futuro - o ese pasado, según se mire - nos resulta necesariamente ajeno y solamente podemos conjeturarlo. Cuanto ocurra en él forma parte ya de otro sueño. 


La Carcasa Vacía.

Santiago Redondo.

En la cuarta vez que veo Blade Runner ha sido cuando más clara se me ha revelado su naturaleza especulativa y discursiva. Como historia con caracteres concretos, a la vez encarnados y universales no vale gran cosa; los personajes son de cartón y la trama está al servicio de su dimensión simbólica y especulativa. Es verdad que ciertos aspectos de la ambientación son poderosos y remiten a una realidad corpórea y fáctica, como la Lluvia Eterna, los contrastes entre lo luminoso y sombrío, entre lo sofisticado y lo herrumbroso, en fin,en ciertos aspectos de la lucha de clases como ese consumismo que devora un mundo muerto o en esas pirámides refulgentes frente a cochambres orientales… Pero en general todo esto no es más que atrezzo para una batería de aspectos filosóficos tan abigarrados como expuestos de forma adolescente y que, no obstante, por efecto de algunas imágenes poderosas, por cierta ambigüedad y confusión en la trama y porque es una película que nos llama a gritos para demostrar lo listos que somos, no se puede negar que multiplica las lecturas y significados después de muerta…

Vamos a soslayar todas las cositas que se dicen siempre de esta peli y que pasan porque sí: Nada del tiempo y la intensidad de la vida, nada de Prometeo o el Superhombre, de la Muerte de Dios o de las fugaces lágrimas en la lluvia… Todo ello son chorradillas enfaticas, justificadas en parte por una trama con robots humanos, pero transmitidas como una máquina de disparar frasecitas…

Los cimientos poderosos de esta obra tienen que ver con la Identidad, con su conformación y sus límites: Así nada permite distinguir a un humano de un replicante salvo la mirada del observador, que constantemente se nos presenta a través de ojos, cámaras, fotografías y espejos. Ni los test, ni las respuestas emocionales impulsivas, ni la sangre, ni las emociones. Cómo mucho, la fuerza física mayor y la resistencia a temperaturas extremas, pero eso solo son carcasas vacías que se rellenan con atmósferas simbólicas diversas, especulares y dialécticas y que moldean y a la vez se adaptan a la naturaleza animal, (o biomecánica),la experiencia ( aunque sea ficticia o presentista) y tal vez, a la Libertad (o la ilusión de que existe). 

Toda la obra está recorrida por imágenes simbólicas que reverberan sobre esta cuestión: Ojos artificiales y ominosos, muerte a través de la negación de la mirada, juguetes "amigos" y  personajes apayasados, replicantes muertos que se convierten en muñecos sin alma, fotografías  de muertos como anclas desesperadas, Origamis y Sueños como banderas del Inconsciente, manos que se cierran sin pulso y dedos agarrotados que se aferran a cornisas, manos crucificadas que reviven por el dolor y mano salvadora y redentora, muerte y vuelo…

La simbología animal se apodera a la vez de humanos y replicantes, en otra vuelta de tuerca sobre el deseo de ser Otro, de encarnar un Totem, de escapar de la matriz original. Así regresan a un Reino Animal Primigenio y Poderoso tanto los que no quieren ser animales (humanos) y los que les gustaría encarnarse (replicantes), llamando a la Vida en un mundo desvitalizado por el consumismo. Vemos gallinas que se convierten en unicornios (Deckard), arañas que tejen su red( Rachel, motor del cambio de Deckard) Serpientes que quieren ser deseadas, Tortugas que mueren por su lentitud, Lobo que persigue a su semejante porque ha entrado en la entraña de la Locura que precede a la muerte…

Los Replicantes son esclavos humanizados porque solo así, con esa identidad se disfruta del total dominio… Hasta que el esclavo va más lejos en el camino del dolor y el conocimiento y no le queda más que dar la vuelta a la tortilla, sembrando una nueva camada que inicie otra rueda…

Es el amor, el deseo (casi violento, pura pulsión) y el reconocimiento del otro el que libera (es un decir) a Deckard al tiempo que le mantiene en el autoengaño. Y esa  tal vez sea la esencia del amor y de la libertad. Y lo que me parece más fascinante es que no estoy muy seguro que Scott y sus guionistas persiguieran concatenar toda esta carga simbólica de forma consciente, lo que en una obra tan cerebral sería la confirmación de mi tesis central: Que vemos el mundo como lo queremos ver, o cómo nos deja nuestra naturaleza y nuestro mundo simbólico…

domingo, 24 de julio de 2022

Cinco visiones de El Buscavidas de Robert Rossen.
Óscar Sánchez, Diego Margallo, Nacho Gascón, Santiago Redondo y Eduardo Abril

La forja del héroe.

Óscar Sánchez.

El buscavidas es una película de Robert Rossen estrenada el año 1961. Ya que he sido yo quien ha escogido esta película supongo que debo comenzar justificando la elección. En primer lugar, como espero mostrar a continuación, porque es una gran película, una obra maestra me atrevería a decir; pero también porque tiene un significado especial para mí. La primera vez que la vi fue en el programa de Garci, ¡Qué grande es el cine!, en una de sus primeras emisiones. Aquel programa fue muy importante para mí y para muchos de mi generación; antes, como todos, supongo, disfrutaba del cine, pero Garci y sus invitados me enseñaron a amar el cine. En resumen, con El buscavidas empecé a amar el cine, por eso la elegí.

Es difícil hacer una reseña de esta obra porque lo que habitualmente merece un comentario es la trama, lo que se cuenta, y algo diré más adelante sobre el argumento, pero, a mi modo de ver, lo que hace de esta película una obra maestra no es lo que cuenta sino cómo lo cuenta. La película tuvo nueve nominaciones a los Óscar y ganó dos muy merecidos: mejor fotografía y mejor dirección artística. La fotografía en blanco y negro y la puesta en escena son magníficas, muchas escenas parecen cuadros, su composición es perfecta. El Óscar a la dirección artística es por como se recrea el ambiente de las salas de billar, los decorados parecen reales. El sonido es otro detalle: el ruido que hacen las bolas al chocar. Los diálogos son estupendos, no en vano Rossen es ante todo un escritor y empezó su breve y truncada carrera en Hollywood como guionista. Y para hablar de las interpretaciones ya se me acaban las palabras; creo que es la mejor interpretación de Paul Newman (esa manera de sonreír... ) lo cual, dada la carrera de Newman, son palabras mayores. Como consuelo le quedará haber ganado finalmente el Óscar con el personaje de Eddie Felson, pero en otra película: El color del dinero. El resto del reparto, especialmente Jackie Gleason interpretando al Gordo de Minnesota, también está impecable. Estamos hablando pues de Cine con mayúsculas, no se puede rodar mejor esta historia, este es su mayor mérito.

Pero vamos con el argumento. La verdad es que es poco original, pero es que todas las buenas historias son variantes de cuatro o cinco mitos universales. Aquí estamos ante el el mito del aprendizaje del joven héroe que, lo sabemos desde el principio, está destinado a derrotar al maestro, pero antes ha de madurar y pasar una serie de pruebas. El buscavidas, como todo el mundo sabe, trata del billar... pero el billar es lo de menos. Rossen ya había tocado este mito en Cuerpo y alma, una estupenda película de boxeo y en El buscavidas el director aprovecha para ajustar cuentas  con la industria de Hollywood a través del personaje de Bert Gordon, interpretado por George Scott. Se trata de mostrar dos aproximaciones a un mismo arte, el billar, desde dos perspectivas muy diferentes: la del artista y la del mercader.

Desde el punto de vista de la narración la escena más importante es, según mi parecer, la del minuto 1:24´ cuando, en un picnic campestre, Eddie le explica a Sarah lo que busca y lo que siente cuando juega al billar: no se trata solo de la satisfacción de ganar en un juego; Eddie dice que lo que él siente cuando juega al billar también lo puede sentir un albañil al colocar los ladrillos para hacer un muro, no se trata solo de ganar sino de hacerlo bien, de buscar la perfección, de desarrollar todo el potencial que lleva dentro. Eddie, creo yo, comparte la filosofía de la vida de Spinoza: su deseo no le viene de fuera, no es, como dirían los lacanianos, el deseo de Otro; su deseo le viene de dentro, desea desplegar su poder, mostrar todo lo que es capaz de hacer, por eso es incapaz de retirase cuando va ganando hasta que no acabe la partida, hasta que el Gordo reconozca su derrota.  Eddie tiene que ganar y jugar bien para sentir alegría, que no es solo un sentimiento sino un semáforo moral: la alegría es el sentimiento que acompaña a la acción buena, aquella que nos permite desplegar poder; y la tristeza es el sentimiento que acompaña a la castración, apunta a lo malo, lo que no debemos hacer porque nos hace cada vez más pequeños y mezquinos.

Por el contrario, Bert, como pronto vio Sarah, es un vampiro, un impotente que no puede vivir si no es a través de personas como Eddie. El billar, para Bert, es solo un medio para conseguir dinero y dominar a otras personas. Pero, como decía Eugenio Trías, no es lo mismo poder que dominio: el poder consiste en realizar la esencia y el dominar consiste en imponer tu voluntad a otras personas impidiéndoles, de este modo, desplegar su poder (por eso Sarah le pide a Eddie que no suplique a Bert, que no se humille ante él, que no acepte su condición de esclavo). Sin embargo el Amo (Bert), como bien vio Hegel, es el tipo de hombre más  dependiente pues está desconectado del mundo y solo puede vivir a través del reconocimiento y la sumisión de otros.

Pero para vencer, como advierte Bert a Eddie, no hace falta solo el talento, se necesita carácter, por eso Eddie pierde la primera partida con el Gordo; pero el carácter no se compra en una tienda, solo la vida, las dolorosas  experiencias de la vida (la muerte de Sarah), aportan el carácter del ganador. Por eso dice Eddie en la partida final:

"Dime, Bert, ¿cómo puedo perder? Tenías razón no basta tener talento hace falta carácter también. Estoy seguro de que ahora tengo carácter. Lo encontré en un hotel de Louisville."

En esto consiste el mito del que hablaba antes: el joven héroe tiene talento, pero le falta carácter, ha de recorrer un largo camino de aprendizaje hasta convertirse en otra persona y alcanzar su objetivo. Pero, como en la vida misma, al final del camino no está lo que Eddie esperaba encontrar y siempre hay que volver a empezar.

'El buscavidas': arte y tiempo, tragedia, derrota y victoria.

Diego Margallo.

1. El tiempo

El arte - sea lo que fuere y desde el más humilde al más solemne - puede surgir por ambición, talento, notoriedad, delirio, devoción, renombre, codicia, perseverancia, pureza… No obstante, oculta tras todo ello se halla una génesis de carácter mucho más primigenio y esencial: el tiempo. Todo arte nace del tiempo. Todo arte nace, en realidad, contra el tiempo. Porque su secreta voluntad es la de trascender las fronteras del mismo. Anhela abolirlo, desafiarlo, conjurarlo. El arte se convierte así en una de las herramientas más poderosas forjadas por el ser humano para luchar contra su condición finita. Cuando logra tal objetivo, las criaturas que imagina dejan de estar sometidas a su transcurso para adquirir una sustancia casi eternal. Son todo para todos y no pueden morir, pues - a veces para nuestro espanto - nos reflejan, nos explican y nos revelan. Se transforman en símbolos. No otra cosa sucede con Eddie Felson el Rápido y el Gordo de Minnesota. Su estatus es ya el del mito. 

2. La tragedia

En el pronaos del templo délfico de Apolo se encontraba inscrito el precepto γνωθι σεαυτόν, “conócete a ti mismo”. Algunas de las tragedias clásicas - así sucede en “Edipo rey” - se fundamentan en la transgresión de tal mandato. Dicha ignorancia encerraba en sí la semilla de la fatalidad, pues conducía inevitablemente al héroe trágico a violar - en su ὕβρις, en su desmesura, en su falta de dominio sobre las propias pulsiones - los designios impuestos por la divinidad. Eddie Felson, no importa que en un escenario envilecido por el hedor a tabaco, sudor y suciedad, es también un héroe trágico. Su orgullo desmedido le ciega y es causa de su castigo, que experimenta en carne propia, pero, sobre todo y más dolorosamente, ajena, a través de la muerte de la persona amada. Al final le es dado reconocerse, y es gracias a ello que logra vencer al Gordo de Minnesota. No obstante, ha vislumbrado cómo el conocimiento está ligado de forma inextricable a la aflicción. Ese es el sino de la vida humana: en ella ninguna victoria será completa, ya que, para alcanzarla, hemos tenido que renunciar a parte de nosotros mismos o de quienes nos rodean y, en última instancia, siempre será efímera, condenados como estamos a la aniquilación postrera. Mas también es signo de nuestra grandeza, pues nos sabemos derrotados, pero nos rebelamos, indómitos, ante tal imposición, a pesar de que comprendemos que no está en nuestras manos alterarla. 

Eddie Felson aprende que para ganar no basta con el talento: siempre será necesario sacrificar algo a cambio.

3. Fracasar o vencer

“Los seres humanos anhelamos secretamente perder, buscamos pretextos para perder. No importa perder con una buena excusa. Pero ganar… Ganar resulta a veces una carga. Pesa mucho. Es un fardo del que puedes deshacerte con una excusa. Lo único que has de hacer es compadecerte a ti mismo. Es uno de los mejores deportes: sentir compasión de uno mismo”. Quien así habla es el personaje encarnado por George C. Scott, Bert Gordon. Igual de obsequioso que Mefistófeles, igual de taimado, le ofrece a Eddie Felson aquello que más anhela - la victoria, en este caso - a cambio de la entrega de su alma, del don del que es poseedor. Frente a Bert se yergue, frágil, el personaje de Sarah Packard - la actriz Piper Laurie -. Comparte con Eddie una misma soledad, una misma desolación, una misma devastación. “Sarah, ¿tú crees que soy un fracasado?”, le pregunta Eddie, para, a continuación, describir las emociones que siente jugando al billar. “No eres un fracasado”, le responde. “Eres un ganador. Hay quien no llega a experimentar esa sensación nunca”. Eddie Felson - el tahúr, el timador, el buscavidas, el fullero de poca monta - experimenta el Arte con un taco de billar entre las manos. Y el Arte, no importa con qué instrumento, ya sea exiguo o sublime, contiene - lo sabemos - la inmortalidad. No, Eddie Felson no es un perdedor. Ha sido derrotado, es cierto, pero no es un perdedor. No puede serlo quien ha trascendido el tiempo.  


Kurt Cobain.

Nacho Gascón.

1. El grunge

Es típico de los adolescentes admirar, y pensar que la vida del admirado es perfecta y deseable. Seguramente es hasta necesario. 

En mi ingenua juventud de los 90,  fui rockero de la rama del grunge y admiré a esos cantantes de voces granulosas y afinadas o desafinadas a voluntad que le daban elegancia a la desesperación (que es muy poco elegante). Esos cantantes eran: Kurt Cobain (Nirvana), Scott Weiland (Stone Temple Pilots), Chris Cornell (Soundgarden), Layne Staley (Alice in Chains). 

Todos ellos, a parte de su reconocido y productivo talento para la música, tienen en común que se suicidaron.   

2. Eddie Felson

La historia contada de Eddie Felson me recordó a aquellas vidas talentosas que decidieron aniquilarse, pero Eddie no lo hace. Corregidme si me equivoco: es una película, en este sentido, clásica en su concepción del héroe, pues cuando todo parece perdido, cuando otros héroes (románticos) tomarían la decisión de terminar con todo, él se sobrepone y se vuelve más fuerte.

3. Mis hijos.

No puedo evitar pensar en la explicación que le daría a mis hijos si tuviéramos que afrontar esta realidad de éxito y fracaso en la misma receta. Si eres talentoso ¡es una suerte!, pero ojo:  la propia interpretación de tu talento puede hacer que tu vida sea un infierno. Aquí va mi análisis fenomenológico: 

·  Podrías autocomplacerte por tu propio talento, darte por satisfecho sabiendo que lo tienes, sentirte por ello pagado por pensarte diferente al resto de los mediocres. 

·  Podrías despreciar las exigencias de los necesarios quehaceres de la vida en los que no eres tan talentoso, y en los que serías “uno más”.

·  Podrías temer incluso la fiabilidad de tu propio talento, porque aunque experimentes su poder, sabes que puede fallar, y esto te aleja de su gestión responsable.  

Estaríamos, en este caso,  pidiendo una confortable habitación en el mismo hotel donde algunos de esos cantantes decidieron terminar. 

¿Culpa del romanticismo, esa mezcla de soberbia y cobardía?. ¿Mejor fracasar porque yo lo digo, que por imposición externa? 

En la resolución de los problemas por tener talento, me quedo con Eddie antes que con Kurt. 


El peso de la Chaqueta.

Santiago Redondo.

El Buscavidas es una película en la que una compleja amalgama temática se conjuga con una precisión formal que acrecienta su potencia.

Las tribulaciones de Felson el Rápido se nos aparecen como la más acabada plasmación del Bello Perdedor, pero sin tópicos estridentes y desde una perspectiva naturalista que nos atrapa y nos golpea. Los diálogos y las interpretaciones son afilados, ambiguos y precisos (salvo alguna parrafada explícita de Piper Laurie). Y formalmente, la película se articula en planos medios y generales con perspectiva baja y con lente de gran angular. Esto contribuye enormemente a la textura naturalista del film, pues apreciamos los objetos, las atmósferas, los individuos en segundo plano… y al mismo tiempo, recorta y aplasta a los personajes que están encerrados en su laberinto asfixiante. Por eso la escena del picnic donde Eddy habla de su don y como le mira Sara resulta tan luminosa como un amanecer en la borrasca, un oasis  premonitorio del desierto oscuro que vendrá después…

Eddy Felson posee un don extraordinario pero bucea cada día en la Mezquindad: Debe engañar a los incautos, disfrazar su habilidad, y desarrollar otra, la de la simulación para intentar redimirse en un duelo glorioso con el Gordo de Minnesota donde su talento será por fin reconocido. Este punto me parece un aspecto crucial de la película: Eddy, salvo en su habilidad con el taco, es un desecho humano: No tiene a nadie ni sabe hacer nada aunque tampoco quiere atarse a ningún vínculo. La Mezquindad ahoga la Gracia, aunque solo sea un medio para alcanzar el fin: liberación de su talento.

La película se articula en torno a largas secuencias detalladas y elipsis brutales, como el movimiento de un corazón: en las secuencias se describen las motivaciones, mientras que fuera de campo quedan las terribles consecuencias.

En la extraordinaria secuencia de la partida con Minnesota's Fat, Felson muestra todo lo que es y lo que anhela: Admiración, burla, petulancia, orgullo y miedo…porque en ese instante glorioso de su vida, a dónde todo le ha encaminado, cuando deja todo su talento desparramarse y puede por fin elevarse sobre la Mezquindad, se difumina cuando El Gordo se niega a rendirse y Eddy se da cuenta que no es nada ni nadie sin ese Reconocimiento que el Gordo ( o Bert) no otorga…

Obsérvese la contraposición entre la gesticulación de Eddy y el carisma del Gordo…Está de vuelta de todo, incluso, como luego se ve, de que le derroten. No tiene miedo y no tiene alma, pues Bert se la ha robado. La partida comienza con ambos jugando en chaqueta, pero cuando las cosas se ponen serías se las quitan… Más cuando todo parece perdido para el Gordo se vuelve a poner la chaqueta como símbolo de su entereza, su carácter y su carisma… y arrasa  a Eddy…

Entre dos iguales en talento, una competición tiene una dimensión existencial, el acto definitivo, una pulsión de muerte de doble dirección, agresiva -pasiva, dónde el que gana está condenado a seguir ganando sin descanso y el que pierde no deja de ganar contra fantasmas…

Perdida la partida Felson abandona a su manager… ya no quiere la vida mezquina y necesita volver a jugar Su Partida Definitiva… y en este paréntesis se agarra a un clavo ardiendo, a un alma afín en vacíos y alcoholes como Sara. Sara que significa Risa, pero una risa de amargura y autodestrucción, que a ratos se ilumina por una tenue esperanza por salir del pozo… y que siempre es aplastada por la realidad. Eddy es demasiado egoísta e inmaduro, no se quiere atar a nada ni quiere responsabilidad… Reconoce a Sara, oscuramente, como una igual, pero al mismo tiempo desprecia su debilidad, su necesidad de ser querida y su deseo implícito de control… Esa rabia egoísta es la que le hace ganar la partida en Louisville, pero será la que precipite su descenso a los Infiernos. Obsérvese cómo están rodados los intensísimos besos y abrazos de la pareja. Parecen desesperadamente unidos en un mismo cuerpo, como si realmente no tuvieran nada que abrazar salvo su propia soledad…

Bert, personaje mefistofelico que ofrece y manipula, pero como el Diablo, disfruta sobre todo con cómo se encadenan los Hombres a sus Pasiones, parece el director de escena, el Artista que teje su telar con la materia de los Sueños, cual Demiurgo Malvado. También podría ser un Espectador Especulativo, como nosotros los críticos. Podría ser un Robert Rossen que odiaba y amaba su trabajo, un manipulador de emociones sin nada propio que decir. Aunque Rossen podría ser también Felson, entre su Don y el Amo Hollywood…

Así, cuando Sara se suicida después de vencerse al Diablo vemos en plano bajo a los amantes destruidos y solo vemos los pies de Bert, Señor del Destino Implacable…y entonces el plano sube cuando Eddy se rebela y golpea al Enemigo, El Destino, la Muerte, la Soledad… la Mezquindad.

En la siguiente elipsis llega el duelo final, casi una anti catarsis. Felson el Rápido ya no será nunca impaciente. Está templado por el dolor y la pérdida. Debe hacer un último combate, por sí mismo y sobre todo, como homenaje a Sara, un homenaje, como toda elegía, que está lleno de tristeza y amargura porque no redime ni restituye nada. Es un deber que se debe a los muertos, pues los vivos solo obtienen el sabor de su propia futilidad, que se queda en la garganta. Felson juega toda la partida con chaqueta, pues ahora ya es un hombre con carácter, maldito carácter…Tal vez haya aprendido algo, pero ha perdido más…

Al fin El Gordo le reconoce como un superior, incluso Bert, turbado al principio cuando le ve, luego escupiendo  rabia, reconoce a otro hombre, lleno de dignidad derrotada y refulgente .Es una Victoria ambigua,que libera al Gordo, que impresiona a Bert y que ilumina a Eddy en un único rayo de luz antes de caer en las sombras del vacío y la soledad.

Termina todo y la sala de billar, Templo y Tumba como se dice al principio, queda vacía mientras los figurantes salen de escena, un escenario en espera de otra función mientras los operarios limpian, una función dónde quién sabe si será el Manipulador o el Artista el que diga la última palabra…


Sarah y la sociedad de los hombres.

Eduardo Abril.

En Totem y tabú Freud, como sabemos, plantea un mito sobre el origen de la sociedad: una horda primitiva regida por la fuerza bruta, la de un padre monstruoso que reserva para sí todo el goce (el acceso a las mujeres) y deja apenas unas migajas para los hijos. En un momento dado los hermanos se revelan y matan al padre para liberarse de su yugo, pero la imagen fantasmal del padre muerto vuelve para instaurar una ley aún más exigente. Esta ley paterna, interiorizada, establece el marco en el que los miembros de la naciente sociedad conviven y luchan entre ellos por ocupar el lugar ausente del padre. Freud construyó así un mito acerca de cómo se constituye una sociedad en la que la ley se establece sobre un principio de dominación. Por eso olvidó hacerse una pregunta: ¿qué pasó con las mujeres? Cuando añadimos una verdadera dimensión femenina al relato vemos que, en realidad, la rebelión de los hermanos no cambia mucho, únicamente se sustituye una autoridad real (la del brutal padre) por una simbólica (la de la ley interiorizada), pero las relaciones sociales siguen conservando la forma de una estructura de dominio. Freud no era ajeno a esta cuestión pues sabía que en la base de toda sociedad hay un crimen fundacional. Además, él mismo también se dio cuenta de que lo que no encajaba por ningún lado en ninguna sociedad, mucho menos en la civilizada Viena decimonónica, era la cuestión de la mujer. Las sociedades, queramos o no, eran estructuras masculinas y las mujeres el verso suelto que no rimaba con nada.

La película de Rosen, El buscavidas, puede leerse como una revisión de este problema, evitado sutilmente por Freud: ¿cómo encajan las mujeres en el mundo de los hombres? Y la respuesta sigue siendo la misma: no encajan. Pero se añade algo más, algo que no vio de ninguna manera Freud: este desencaje es precisamente lo que permite a los individuos salirse del mundo de los hombres.

¿Cuál es el mundo de los hombres? La respuesta ya nos la dio Freud al hablar de la horda primitiva: es el mundo de la dominación, de la competición, de la lucha. Sobra decir que no hay competición o lucha sin dominio, y no hay dominio sin dominados. Pero hay muchas formas de ser dominado. En la estructura de la horda, y en la sociedad surgida del crimen originario, el dominio es en cierta forma aceptado y querido: se acepta al amo para formar parte de la estructura social, para gozar de las relaciones de poder y servicio, para disfrutar, al fin y al cabo, de los beneficios de la sociedad. Sin embargo, hay otro tipo de dominados que no forman parte de la sociedad, que son el resto, una «cosa» reducida a ser mero objeto de deseo y disfrute (Para Freud las mujeres).

En la película, los primeros forman la sociedad de los hombres de los billares en la que compiten por ver quién es el mejor. Ninguno de ellos representa el dominador puro, la figura del padre de la horda primitiva, puesto que todos actúan dominados por la pasión del juego y la competición. Son los «hermanos» sometidos a la ley paterna, enfrascados en la lucha por ocupar el lugar del padre ausente: Eddie Felson, El Gordo de Minnesota, Bert Gordon, Hamilton, Big John, todos ellos aceptan las normas y compiten por un lugar imposible. Digo imposible porque de ningún modo son capaces de ocupar el lugar puro del poder, la propia estructura normativa que impone a todos el mismo deseo. Resulta aquí interesante cómo Felson se relaciona con sus dos «padrinos»: puede parecer que el primero, Charlie, es una especie de padre protector, mientras que Bert es un buitre que únicamente quiere aprovecharse de él. Pero no debemos dejarnos distraer por los paternales discursos de Charlie, pues él mismo declara sus verdaderos intereses: «tener un billar propio y una cuenta corriente en el banco». Podríamos decir que la diferencia entre ambos está en el tipo de vínculo social: Charlie encarna el vínculo tradicional, basado en el parentesco (él mismo se define como un padre protector), mientras que Gordon encarna el vínculo moderno por antonomasia: el contrato. Por eso podemos ver en él con claridad cómo el juego que se está jugando ni siquiera es el billar, sino la lucha por el capital-dinero (verdadero sucedáneo del poder) y él es el mejor jugador de todos, aún sin tocar un taco.

La segunda clase de dominados, en cambio, vienen representados por dos tipos de personajes: las mujeres (Sarah) y los negros (personajes anónimos que están sin estar). Por eso, más que «dominados», deberíamos hablar de «excluidos». Resulta curioso que la única vez que se le dirige la palabra a un negro, es durante la partida entre Felson y El gordo. El Gordo le habla despectivamente, mientras mira la partida como los demás, ordenándole cerrar una persiana. Más tarde, cuando Felson pierde la partida y cae desplomado, todos los hombres abandonan lentamente el billar, salvo Charlie y este mismo negro, evidenciando que él no pertenece a esa «sociedad de hombres». También resulta llamativo que cuando Felson abandona a Charlie y decide vivir por su cuenta, se refugia en la estación de autobuses, donde hay fundamentalmente negros y mujeres: en la escena en la que entra en la estación, a parte de él, puede verse un negro limpiando y una mujer negra atendiendo a sus hijos en uno de los bancos. Minutos más tarde, encuentra a Sarah, sentada en el bar de la estación. Recordemos que Marc Augè calificaba a las estaciones, igual que los aeropuertos o los supermercados, de «no-lugares», espacios en los que los individuos dejan de ser «personas» para representar únicamente un semblante, una pura posición simbólica.

La figura clave es Sarah, una mujer solitaria que Rosen no duda en presentar como excluida de la sociedad. Sarah habita los pliegues de una ciudad que apenas repara en ella, moviéndose entre las estaciones de autobús y los bares de madrugada. Incluso la insinuación a su verdadero trabajo, el de prostituta, la presenta como un mero objeto de disfrute que no alcanza a ser un miembro de la comunidad. Pero, a diferencia de las histéricas freudianas, Sarah es un personaje calmado y melancólico. Mientras que la histeria representa la posición subjetiva del que no confía en los otros y trabaja secretamente por destituirlos, pues todo en ellos es decepcionante, el melancólico ya sabe que el otro es un monstruo y ha desistido de destruirlo. Vive sus días esperando que algo ocurra. Y lo que ocurre es que aparece Eddie Felson, un hombre expulsado de la sociedad de los hombres que le da pie a imaginar que es posible construir algo diferente: dejar de ser un objeto de disfrute y deshecho y construir una sociedad (o una relación) que no esté marcada por la ley paterna de la dominación y la servidumbre.

El problema es que la ley, introyectada en el corazón de los hombres, los convierte en autómatas, en grotescas figuras que gesticulan y alardean de ser el instrumento del titiritero, reclamando ocupar el lugar puro del poder. Por eso, al descubrir su impotencia para cambiar esto y a la vez su condena, Sarah, como Antígona, se suicida. Pero, trágicamente, su muerte es lo que opera el desplazamiento de Felson, lo que le abre la puerta a esa otra vida por fuera de la sociedad de los hombres, liberándole de la ley que le obliga a una mortificante voluntad de poder. Es la muerte de Sara la que le permite verse a sí mismo, comprobar que la sentencia de Gordon es radicalmente cierta pero por los motivos incorrectos: «nacido para perder». Por eso, en un último acto, un acto de liberación, Felson juega su última partida y gana precisamente porque no quiere ganar, porque se ha liberado de la ley paterna que le obliga a querer más, a dominar, a imponerse. Felson ha descubierto, con la muerte de Sara, que hay un modo distinto de vínculo social, uno que no consiste en dominar o ser dominado y eso le hace tan libre como peligroso. Tras un alegato que pone al descubierto la verdadera posición de Gordon, la pura voluntad de poder, éste hace oficial su expulsión de la sociedad de los hombres, una expulsión que sabe a liberación: «no pongas más los pies en una sala de billar».