La revolución Grunge En el 32 aniversario de la muerte de CobainEduardo Abril

La imagen que la cultura popular ha canonizado de Kurt Cobain es la de un anti-héroe de la apatía. Un postadolescente de pantalones vaqueros rotos, camisas de franela desgastadas y un enmarañado pelo largo teñido con Kool-Aid de fresa que, por un capricho del destino, terminó desplazando a Michael Jackson del trono de Billboard. Sin embargo, detrás de esa fachada de desidia y desinterés existía una arquitectura revisionista meticulosamente construida.

Existe la creencia de que Kurt despreciaba la fama, pero sus diarios (traducidos por Ángeles Leiva y publicados en español en «Reservoir Books») hablan más bien del típico adolescente de los noventa, obsesionado con la mecánica del éxito años antes de alcanzarlo, soñando con grupies, drogas y excesos en hoteles de lujo. En sus diarios sus preocupaciones hablan casi siempre de lo mismo: el grupo de música con el que quería convertirse en una estrella de rock, con todos los tópicos que eso conllevaba. Cobain no llegó a la cima por accidente; ensayó su llegada. Escribía entrevistas imaginarias en sus cuadernos y perfeccionaba su lenguaje corporal —ese encogimiento de hombros tan característico— como una respuesta prefabricada a la validación externa. Mientras proclamaba su desdén por el sistema, llamaba frenéticamente a sus managers para quejarse si MTV no emitía sus videos con suficiente frecuencia.

La desidia y el auto-odio de Kurt que dio forma a la generación X, sin embargo, no era fingida. Pero la verdadera historia no es la de una rabia revolucionaria, una queja contra un mundo descafeinado que imponía una vida falsa de consumo y convencionalismos conservadores a una generación de jóvenes que únicamente querían disfrutar de los amigos, la música y las drogas (así retrató la novela de Ángel Mañas a la generación X de los primeros noventa). La leyenda cuenta que Kurt vendió las armas de su padrastro para comprar su primera guitarra, un acto de rebelión que simbolizaba el nacimiento del grunge norteamericano sobre las cenizas del conservadurismo reaganiano de los ochenta. Wendy, la madre de Kurt, tras una violenta pelea con su pareja, Pat O’Connor, había arrojado el saco de sus armas al río Wishkah. Kurt y sus amigos las rescataron del lodo y las vendieron para comprar sus instrumentos musicales. Seguramente esto fuera verdad, pero lo cierto es que Kurt ya poseía una guitarra desde los 14 años y puede que sus intenciones no fueran más allá de conseguir un buen equipo en un momento en que vio que su futuro profesional estaba en el mundo de la «música underground», precisamente cuando empezaba a no ser tan underground. Con el dinero, compró sobre todo un potente amplificador Fender Deluxe, pensado para desarrollar un sonido contundente en directo, lo que mejoraría sin duda el volumen de su rabia. La generación X había crecido viendo las películas de Tom Cruise en los ochenta y por supuesto que querían triunfar, consumir y despilfarrar. El problema —que no es un problema de los noventa exclusivamente— es que para muchos de ellos eso no era más que una fantasía. Tal vez el relato del héroe desidioso de la generación X sólo intentaba maquillar un poco el hecho de que los jóvenes de los noventa no eran tan diferentes de los ochenta, aunque no soñaran con el éxito profesional en los pasillos de Wall Street, sino en los escenarios de Seattle y Nueva York

Kurt deseaba más que nada ser una estrella del rock, pero en realidad se sentía un paleto, un «hick» de Aberdeen, un pequeño pueblo maderero, olvidado en la costa del Estado de Washington. Algunos datos de su biografía lo confirman: cuando Kurt buscaba cierta sofisticación tocando en los locales de Olympia, una de las auténticas escenas «modernas» donde nació el grunge norteamericano, le costaba quitarse de encima el aura paleto que tenían todos los Bobcats, los estudiantes del Aberdeen High School, del que no había salido nada interesante en sus casi cien años de existencia. Este complejo de clase estalló en una fiesta en el Caddyshack, la única escena donde podían tocar los pocos grupos de Rock que intentaban salir a flote desde la mugre de Aberdeen. El baterista que tocaba en su banda de entonces, Dave Foster, fue increpado por su apariencia de «redneck», una forma despectiva describir a los hombres blancos de campo, sin cultura, sin vida interior, sin interés; al parecer Foster llevaba una estética demasiado ligada a su origen campesino. Kurt, herido en su orgullo, después del concierto exigió a Foster que debía cambiar su aspecto para pertenecer a una banda de rock. Esta «vergüenza» de clase no le abandonó en ningún momento de su carrera. Siempre se sintió atrapado entre dos mundos: era demasiado raro, demasiado moderno para los «loggers» —los trabajadores madereros de su pueblo—, pero demasiado rústico para la élite intelectual de Seattle a la que deseaba pertenecer con toda su alma. La forma en la que Kurt afrontaba este auto-odio de clase, fue precisamente la proyección fantasiosa de sus aspiraciones: imaginaba todo el tiempo que se convertía en una estrella de rock desenfadada, despreocupado de los convencionalismos de clase; quería escapar de ese mundo asfixiante de los grises bosques de «Gray Harbor», para vivir la vida excesiva y despreocupada de una celebridad, pero fundamentalmente quería escapar de sí mismo y del sentimiento de mediocridad que le asediaba y le llevaba todo el tiempo a una actitud de desprecio con todo lo convencional. Podría decirse que, despreciaba lo establecido porque era la única forma que imaginaba que podía alcanzar el éxito convencional.

Su auto-odio se volvía una farsa cuando hablaba con frecuencia de que poseía «genes del suicidio». En este caso no era una pose dramática, y si lo era, tenía una base real. La muerte autoinfligida era una constante en los Cobain: su tío abuelo Burle se disparó con una 38; su tío Kenneth murió de la misma forma; y su tío Ernest murió suicidándose lentamente a través de un alcoholismo implacable. A los 14 años, Kurt ya le decía a sus compañeros de clase que sería una estrella de rock y se suicidaría como Jimi Hendrix. Marx decía que la revolución se da primero como tragedia y después como farsa; si hablásemos de una «revolución grunge», deberíamos decir que la farsa finalmente fue también una tragedia: si el suicidio de Cobain fue un paso más en la construcción de la megaestrella que quería ser, al mismo tiempo que el cumplimiento con una herencia familiar ineludible, desde luego aquello fue una gran farsa, pero por eso mismo, de manera dialéctica, la impostura se convirtió en una enorme tragedia.

El caso es que el mito de Kurt Cobain fue una construcción deliberada, no solo de una industria que ansiaba rentabilizar a un mártir, sino del mártir mismo, que necesitó una poderosa fantasía para transformar su propio autodesprecio en una virtud. Quizás la mayor verdad sobre el joven de Aberdeen es que el mito era la única forma que tenía el hombre para poder soportar su propia realidad. Pero que, en cierta forma, todo fuera una mascarada, no significa que sea una performance carente de valor. Todos llevamos una máscara así que lo más importante es qué máscara elegimos. Cobain puso al descubierto cual fue en buena medida el disfraz de la generación X: una generación tan deseosa de triunfo como cualquier otra, tan ávida de ascenso social como la de sus padres, pero que ocultó su falta de ánimo revolucionario detrás de la máscara de una renuncia. Por eso los jóvenes «hippies» de los noventa, conducían un golf blanco y llamaban a la casa de verano de sus padres, «keli okupa» cuando, en vacaciones, la ocupaban con todos sus amigos. Kurt Cobain nos enseñó que también podemos sentirnos excepcionales siendo mediocres y «revolucionarios» sin hacer absolutamente nada.

""El ruido del tiempo" de Julian Barnes. Por Diego Margallo

En 1930, tras la buena acogida de la primera, titulada “La nariz” y basada en el cuento homónimo de Nikolái Gógol, Dimitri Shostakóvich, que entonces tenía 24 años, comenzó a componer su segunda ópera, “Lady Macbeth de Mtsensk”, sobre el relato del escritor ruso Nokolái Leskov. Tras estrenarse en 1934, la obra tuvo un éxito inmediato, que la llevó a ser representada no sólo a lo largo de la Unión Soviética, sino también en múltiples teatros de todo el mundo: Buenos Aires, Nueva York, Estocolmo, Zúrich, Praga, Londres, Copenhague, Cleveland… 

Todo cambió, sin embargo, la noche del 26 de enero de 1936. Esa noche, en el Bolshói de Moscú, asistió a la representación de “Lady Macbeth” la cúpula del PCUS, el Partido Comunista de la Unión Soviética. Allí estaban Viacheslav Mólotov, presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo; Andrei Zhdánov, custodio de la pureza ideológica del arte soviético; y Anastás Mikoyán, miembro del Politburó. Todos ellos liderados por Iósif Stalin, secretario general del Comité Central del Partido Comunista de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, el cual, oculto tras una cortina del resto del público asistente, seguía el desarrollo de la ópera. 

Para quien dirigiera su mirada hacia ese palco oficial, resultaba evidente la disconformidad de sus integrantes con lo que escuchaban y veían: risas, aspavientos, gestos de incomodidad y de desagrado… Hasta que, antes del final de la obra, el palco quedó vacío, y el compositor, que también se encontraba presente, no recibió, como era habitual, la invitación de presentarse ante Stalin para recibir su felicitación. Este mal presagio se confirmó dos días después, cuando el diario “Pravda”, publicación oficial del PCUS, difundió un artículo sin firma que se refería explícitamente a “Lady Macbeth de Mtsensk”. Titulado “Caos en lugar de música”, calificaba la ópera de Shostakóvich como “discordante”, “cacofónica”, “epiléptica”, “vulgar”, “espasmódica” y “neurasténica”, ajena a los gustos saludables del público soviético y solo atenta a las enfermizas aspiraciones pequeñoburguesas, terminando con un amenazante “es un juego que puede terminar muy mal”. 

Dicha amenaza inoculó en Dimitri Shostakóvich un germen del que jamás pudo inocularse: el del miedo. Y eso es precisamente lo que nos muestra este libro, “El ruido del tiempo”, cómo el Poder, con mayúscula inicial, trata de someter al Arte, también con mayúscula inicial, hacia sus designios haciendo uso de ese miedo, pero también de otros mecanismos como el chantaje, la humillación, el halago, el privilegio… hasta finalmente destruir el alma de quien intenta contraponer a este Poder casi absoluto la integridad de su Arte.

Born to run to the River. Eduardo Abril

No hay dos canciones de Springsteen más opuestas ni más complementarias que Born to run y The River. En la primera, Born to run (1975), una canción escrita hacia el futuro y llena de emoción, Springsteen nos habla de una vida al margen de la ley en una sociedad que nunca cumple lo que promete; es la historia de un antihéroe americano que quiere tensar las cuerdas de lo posible. La segunda, The River, Springsteen la grabó en 1980 y supone una exposición cruda y sincera del verdadero sueño americano, ya truncado. En ella, atravesada por una insuperable melancolía, un antihéroe americano, obrero de la construcción, recuerda cuando aún su vida se jugaba en una promesa sencilla, cuando aún no estaba ya todo dicho y la realidad era amable y jovial. La promesa de un futuro brillante, pero al margen de la sociedad en 1975, se convierte en un genio melancólico y pesimista en 1980, pero dentro del sistema.

Springsteen contrapesa una y otra identidad en dos canciones que bien podrían poner banda sonora a la vida cotidiana del hombre contemporáneo. En un mundo que es in-mundo, sólo cabe la vida en el margen del sistema, tensando la contradicción de vivir esquizofrénicamente la cotidianidad diaria de un “sueño americano fugitivo”, con la nocturnidad de “conducir por mansiones gloriosas en máquinas suicidas” y escapar mientras aún se es joven de esa ciudad-sociedad que no es más que una trampa mortal. Y sólo en 1980, cuando escuchamos The River, comprendemos qué pasa cuando no aprovechamos esa condición de vagabundo que es la juventud, en que aún nos quedan fuerzas para romper las cadenas y escapar. Allí,  ya nos olvidamos que “nacimos para correr” y la vida se ha hecho inmunda, la vida de un trabajador en paro de la Johnstown Company, que mira de soslayo a su mujer Mary, y recuerda con melancolía cuando aún podía mirar al futuro con ilusión.

Pero los dos temas, al fin y al cabo, no dejan se ser ambas dos canciones de amor, dos canciones que desvelan dos formas de relacionarnos con el otro. La primera, un amor que quiere llegar al final, que busca explorar todos los límites, que quiere comprobar hasta donde de real puede llegar la emoción, el deseo y el sentimiento, que tiene la firme voluntad de redimir una realidad gris y vacía: “correremos hasta desfallecer, nena, nunca volveremos atrás. ¿Caminarás conmigo por el alambre? Porque nena, sólo soy un asustado y solitario jinete y tengo que averiguar qué se siente. Quiero saber si el amor es salvaje. Quiero saber si el amor es real”. La segunda, una relación traspasada por el demonio de la melancolía, que ya no sabe de promesas y que se sostiene sobre el recuerdo de lo que ya nunca más volverá a ser: “Yo actúo como si no me acordase y Mary hace como si no le importara”.

El "Proyecto Nietzsche" en Soria: el rumor del superhombre...

No es lo mismo leer que escuchar a Nietzsche. Eso es lo que el viernes pasado Gregorio Luri nos invitó a ponderar. Para ello trajo consigo a los dos estupendos pianistas con los que ha dado forma a su "Proyecto Nietzsche", Abraham y Esther Tena Manrique. 

Todos creemos saber que Nietzsche introdujo, como un viento huracanado e irresistible, el filosofar a martillazos; no obstante, quizás sea más difícil saber en qué pueda consistir un pensamiento de tal cualidad, un pensamiento que avanza, se muestra y se esconde como el martillo se desata y se retira. Generalmente lo damos por sentado, pero no es fácil. ¿De qué hablamos cuando hablamos de un martillo? Si pensamos en el instrumento musical por antonomasia, aquel en el que Nietzsche pasaba horas improvisando, aquel en el que perseguía melodías o acordes largo tiempo deseados; si pensamos en el piano, ese complejo instrumento, bárbaro y refinado a la vez, en el que todo termina en un macillo golpeando, como un martillo, una cuerda, quizás nos acerquemos a representarnos con más fidelidad qué significa filosofar a martillazos. La filosofía de Nietzsche, como la música, posee una cualidad pianística: para realizarse necesita golpear. Pero ese golpe, ese martillo que descarga el pensamiento nietzscheano, no evoca a la herramienta común, tan fría como dura, tan utilitaria que Nietzsche la habría reservado para "ingleses, socialistas u otros demócratas", sino más bien a la última pulsación en la que el piano acaba, y comienza la música. Descubrir la música de Nietzsche puede ser, entonces, asomarse al secreto de su filosofía, intuir su consistencia más íntima. Descubrirnos esto es lo que Gregorio Luri y los hermanos Tena Manrique procuraron el viernes en el Casino de Soria. Y el resultado fue memorable.

La vida sin música es un error. Esto es lo que repetidas veces afirma Nietzsche. No porque la vida haya de ser redimida a través del arte, o hayan de ser adormecidas las violentas pulsiones que atesora, sino porque su elemento propio es lo musical; porque despojarla del ritmo, de la armonía o la disonancia es falsearla y embrutecerla; porque alejarla de la melodía o de la cadencia es reducirla a condición fósil; porque retirar de ella la recurrencia de los ciclos, el contrapunto de sus fuerzas o la variación en la que las cosas y sucesos se dan -a la vez siempre nuevos, a la vez siempre los mismos- sería como desecar la savia que ofrece sustento al árbol que crece en la ladera del mundo vivo. La vida sólo puede aprehenderse como se interpreta una partitura: es preciso hacerla sonar. Toda vida fuerte y valiosa, toda vida perseguidora de la virtud e insatisfecha con las pequeñas virtudes, proclama, al final de la partitura, un exultante DA CAPO.
Sí, puede ser que el secreto de la filosofía de Nietzsche se entregue únicamente al oír su música, como sólo después del golpe del macillo sobre la cuerda se dejan oír los armónicos que acompañan y dan sentido pleno a cualquier nota.

A falta de grabación de la música que sonó el viernes en Soria, dejo aquí para vuestra consideración el brevísimo lied "Oración a la vida", compuesto por Nietzsche en 1882 a partir de un poema de Lou  Andreas Salomé.

Haydn, o la belleza en la Modernidad. Borja Lucena

Haydn parece representar, en el carnaval de la historia, un adiós y una bienvenida. Aunque gran parte de su vida transcurrió bajo el antiguo régimen de mecenazgo de los artistas y músicos barrocos, supo a su vez  que para ese modelo todo estaba perdido, y que se inauguraba una nueva época, a la vez terrible y luminosa. Es decir: un época nueva como todas, y tan incierta como ninguna. De este modo, mientras vivía bajo el hábito ancestral de la casa señorial y los rituales de la nobleza, era capaz de componer sinfonías o cuartetos ajenos ya a ese escenario. El músico, como el filósofo o el santo, cuando lo es de verdad,  parece pertenecer a otra época. 

En sus cuartetos de cuerda, Haydn es especialmente revelador. Su Opus 76, formado por seis cuartetos prodigiosos, permite escuchar la música de alguien que se retira ya del siglo y, a su vez, de un mundo que parece haber agotado sus internas posibilidades y se abre a otras insospechadas. En su asombrosa sencillez, en su reducción de la música a sustancia y a arquitectura esencial, en su desentenderse de todo lo accesorio y prescindible, Haydn manifiesta la grandeza de iluminar, una vez más, el propósito interno de todo arte auténtico: perseguir una belleza desterrada, perdida, inadvertida. El mundo moderno, con su avalancha industrial de mal gusto, ruido y fealdad, también supo conservar, en su mismo comienzo, un pequeño altar a la belleza, quizás con la esperanza de legarlo a quien, presente o futuro, sepa todavía creer y adorar.

De entre el amplio racimo de movimientos de estos cuartetos, mi preferido es, al menos últimamente, el movimiento lento -Largo. Cantabile e mesto- del cuarteto nº 4. Los cuatro instrumentos olvidan el silencio cantando el primer violín una melodía entre lúgubre y exultante, acompañado por un mínimo esquemático de densidad armónica. Como decía Eugenio Trías, Haydn tiene la extraña capacidad de convertir la quincalla más despreciable -como esbozos melódicos de notas insignificantes, repeticiones o cadencias conclusivas- en un material transfigurado y deslumbrante. Eso es lo que en este movimiento ocurre, cuando un minimalista desarrollo armónico accede a empujar lentamente hacia delante la corriente de música que pasa, o cuando una nota aguda colgada del primer violín, como un resto fósil dejado atrás por el resto de instrumentos, vuelve a llenarse de sentido al integrarse en una modulación que conmueve, desarbola y a la vez suprime cualquier expectativa razonable.

Mozart: música y disonancia. Borja Lucena Góngora

Una de mis preferidas obras de Mozart es el cuarteto Kv. 465, llamado también "de las disonancias". Los primeros compases del movimiento inicial se encargan de recordarnos cómo la música borra las palabras del mundo. Seguramente no pueda hallarse fragmento musical más enigmático que ese primer adagio que se levanta como una interrogación temblorosa, pero se mantiene sobre la nada con precisa contundencia. Las notas se arrastran como si nacieran de un caos, sin encontrar el camino a estabilidad alguna; la tonalidad no se define, es postergada entre tensiones que se extienden sin resolución, y las líneas de los violines se cruzan con los graves provocando la intuición de la mayor de las incertidumbres. Es así como debió alumbrarse el primer resquicio del que escapó la luz. Después, tras atreverse a permanecer en la lúgubre espera, Mozart vuelve, otra vez, a iluminar la más admirable ironía que probablemente pueda un mortal imaginar, y hace irrumpir, en el allegro, una melodía transparente, lúcida, redonda, como un feliz parto del que podemos agradecer la más alegre de las criaturas: un niño sano e inquieto que canta.

Tarde de otoño en Soria Borja Lucena

Ahora las hojas del otoño llenan "La dehesa" de restos, de despojos innumerables, como si en el suelo quedaran los deshechos de una felicidad caduca y ya agotada que se llamó verano. Todo chorrea tras las lluvias de los últimos días. Los paseos olorosos flanqueados por castaños , por hayas y olmos que languidecen; la oscuridad que poco después del mediodía se adueña de las veredas perdidas entre los árboles; la espalda flamígera de los chopos, como hogueras encendidas en la penumbra del anochecer. Todo sugiere una melancolía brusca, repentina, inevitable. ¡Tendríais que ver cómo viste "La dehesa" ahora que el otoño ha caído sobre sus árboles, sobre sus tristes bancos de madera! En Soria el otoño es extremadamente corto, apenas dura dos o tres semanas; pero su brevedad se ve compensada por la intensidad de su eclosión, por la densidad extremadamente concentrada de sus colores. Por su fugacidad casi eterna.

Esta tarde paseaba por "La dehesea" mientras Hernán, en su carrito, dormía minúsculo bajo una masa confusa de mantas, bufanda y abrigo. Paseábamos sin prisa, como si no lloviera. Y entonces he pensado que hay veces que la melancolía es de obligado cumplimiento, o, como diría Aristóteles, prudente; y que quien no sepa entregarse a ella cuando el otoño lo dispone es que no se ha enterado de nada. Entonces la melodía ha venido a mi cabeza, y poco a poco la versión entera del "Autumm leaves" que dejó tras de sí la corta vida de Eva Cassidy. He regresado a casa y la he vuelto a escuchar. Aquí os la dejo, como otro regalo más del otoño.

Recording Ban, o más sobre la SGAE.Borja Lucena

Lo asombroso de la Sociedad General de Autores es que su proceder y naturaleza mafiosas parece reconocer un fracaso fundamental; la mayor parte de sus miembros, autoproclamados "creadores", son incapaces de crear nada que no sea la sempiterna repetición de una canción hastiante y rudimentaria, o la película salpicada de los tópicos exigidos en el BOE para estar en condiciones de recibir la preceptiva subvención. La incapacidad de estos aburridos creadores para estar a la altura de su supuesta condición les conduce a reinventar el estado como modo de financiar y mantener artificialmente con vida su dedicación a la nada. Nada hay nuevo bajo el sol en el paisaje burocrático del arte subvencionado, y, más que dedicarse verdaderamente a crear, los "artistas" cuidan celosamente del derecho pregonado a ser conservados y cuidados como una especie natural rara y exótica cuya sola existencia fuera en sí valiosa.

El hecho de justificar las subvenciones en considerarse exquisitamente necesarios para la supervivencia de "la cultura" (sic.), aparte de una apreciación soberbia y ampulosa, consiste en un grave error de apreciación: la respiración artificial proporcionada por el erario público parece demostrar más bien lo contrario. El "creador", falto de creatividad, falto de conocimiento y de cualquier destreza que pudiéramos considerar vinculada a la obra de arte, apela al estado ante la constatación de su propia superfluidad; sabe que cualquier reivindicación de naturaleza profesional planteada a las compañías o empresas que le contratan caerá necesariamente en saco roto, ya que debe su notoriedad como "artista" al hecho inexplicable y caprichoso de que la compañía misma lo ha convertido en tal. De la misma manera, en caso de no interesarle, la compañía puede retirarle la condición que le dio. Por esta razón, para evitar enfrentarse con la compañía que le contrata, el "creador" crea un andamiaje burocrático que soporte su desmedida desvergüenza y su inutilidad suprema. El "artista", tal y como es representado por la SGAE, es el perfecto nadie, el intercambiable por cualquier otro porque su notoriedad se levanta sobre una ficción comercial más que sobre méritos determinables. Si el "creador" poseyera alguna virtud artística, piensa, podría ser percibido por la compañía como valioso, como único incluso, y entonces podría iniciar una negociación para elevar la cuantía de los contratos, por ejemplo, o para acrecentar la participación en los beneficios; no obstante, una negociación con nadie es un absurdo, y la compañía sólo tiene que presentar sus condiciones: "lo tomas o lo dejas, hay cientos como tú que están locos por firmarlo". La imposibilidad de una auténtica negociación con la empresa, la cancelación de cualquier forma de lucha sindical que exija a la empresa una participación adecuada en los beneficios generados, convence al sindicato de artistas de que sólo a través del erario público y la coacción legal de los impuestos podrá obtener algo sin tener que enfrentarse a la posibilidad de perderlo todo; por eso, en vez de desarrollar sus actividades como una asociación profesional o sindical, prefiere actuar bajo la esquiva y blindada figura de una prolongación del estado.

Quizás me esté equivocando en algo, pero creo que si estos "artistas" representados por la SGAE tuvieran conciencia de alguna valía en sus obras, se atreverían a reclamar a las compañías lo que pretenden obtener del saqueo de los bolsillos particulares. ¿Nunca veremos a estos esforzados proletarios de la cultura hacer una huelga para reclamar sus pretendidos derechos? No. Eso es cosa de obreros, no de la elite progresista que prefiere manifestarse únicamente cuando la causa es universal y, por lo tanto, está a la altura de su desmedido ego. ¿Para qué exigir nada a los jefes de la empresa si se puede obtener, sin conflicto, del estado protector?

En los años cuarenta, los músicos norteamericanos se propusieron conseguir un aumento de los royalties -bastante miserables- que las compañías les pagaban por las grabaciones de estudio que comercializaban. Evidentemente, las asociaciones profesionales de músicos no se plantearon que el estado pagara lo que las compañías privadas no estaban dispuestas a pagar, sino que exigieron que éstas se hicieran cargo de la procedencia de los beneficios que las grabaciones generaban. Al no obtener respuesta satisfactoria de las compañías ante sus demandas, los músicos se pusieron en huelga. Fue la célebre recording ban de los años 1942 y 1943, durante los cuales se negaron a grabar en estudio, para desesperación de las compañías, que al final tuvieron que acceder a negociar en términos sensatos un aumento de la parte que el propio artista obtenía de su obra. Claro, aquí la diferencia es que estamos hablando de Benny Goodman, de Miles Davis, de Duke Ellingon... que, decididamente, sabían hacer música y eran conscientes de que las compañías no podían sustituirles por otros iguales; pero, ¿y hoy? ¿alguien echaría de menos a los grupúsculos y cantorcillos varios que jalean las ansias recaudatorias de la SGAE? ¿Cuánto tiempo tardaría una compañía discográfica en buscar un sustituto idéntico para cualquiera de los adefesios musicales que venden como músicos?

SGAE. Borja Lucena

El devenir temporal de los mitos les depara al nacer una posteridad impredecible, como si comprobáramos una vez más que todo lo que se mezcla con el tiempo está destinado a no obedecer a ningún plan o proyecto inteligible, y menos a alguno concebido deliberadamente por los hombres. El significado original de un mito, e incluso su contenido, a menudo es trastocado de tal modo por el correr del tiempo que, finalmente, se hace irreconocible o adquiere la dimensión de una parodia grotesca. Uno de los casos más llamativos es el del mito del artista, que ha sido modelado caprichosamente por la mano invisible del acaso y devaluado a la condición de ridículo patético. Es evidente que el mito del artista envuelve al arte, desde sus inicios románticos, en un cúmulo innumerable de malentendidos y falsedades; también lo es, no obstante, que lo que en Mozart o Schubert posee quizás el fondo necesario de verdad sobre el que descansa incluso la ficción mitológica, en los ejecutivos y representantes de la Sociedad Anónima del arte, la Sociedad de Autores, se ha convertido en franca mascarada y burla. Esta historia de decadencia del mito puede relatarse de modo aun más claro y sencillo: de Beethoven a Ramoncín.

Por qué dicen "hablar de música"

Como todo relato, estas líneas tienen también una genealogía, si bien humilde.

Dos corrientes confluyen en la explicación de por qué me he puesto a escribir esto. En primer lugar la difusión de la agenda musical que, vía Internet, el amigo Jorge me facilita. Pensaba en la posibilidad de que incluyera, además de las citas de interés del panorama soriano, una valoración musical de los grupos y obras citados. Creo que así sería un material de aún mayor interés; en segundo lugar, y en relación con lo anterior, una cuestión que, aunque referente a mi biografía, no deja de tener importancia cuando de lo que hablamos es del mundo (creo que nadie me negará el carácter mundano de la música… ¿o sí?); me refiero a cierto interés por la filosofía, quiere decir, por la consistencia de la realidad y su relación con el lenguaje que utilizamos para apresarla y comprenderla. 

Hay algo de lo que actualmente sucede que no puede más que llenar de profunda intranquilidad, y es que el llamado “sentido común” ha dejado de lado algo fundamental que en cierta época pudo recoger del esfuerzo filosófico.Ha olvidado que, antes de hablar sobre las cosas, es preciso preguntarse y saber qué significa hablar sobre las cosas. Por este tipo de cuestiones es por las que tantos han tildado de inútil o herética a la filosofía, pero creo que es prudente, antes de hablar sobre algo, saber qué tipo de discurso es capaz de rozar siquiera aquello de lo que se quiere hablar; saber cómo, a través del lenguaje, podemos acercarnos a la esencia de las cosas, y así poder distinguir entre el lenguaje con sentido y la hueca verborrea.

En realidad, lo que quiero decir es que a menudo aceptamos discursos fraudulentos sobre las cosas con el solo fin de no exponernos a perder el prestigio de pertenecer al grupo de los que “están al día en materia de cultura” (como si esto no fuera ya una contradicción en los términos). Veo a gente inteligente asentir de manera bovina ante las palabras y los gestos de analfabetos que sólo cuentan con la bendición de la ideología dominante, porque conocimiento no poseen ninguno; veo a muchos aplaudir cualquier cosa sólo por contar con la aquiescencia de los profetas que deciden qué es lo que hay que elogiar y qué lo que hay que denostar. Todo está lleno de discursos que no hablan de nada, pero que son universalmente vitoreados por que cuentan la mentira que, por conveniencia, todos gustan de escuchar.

El caso que aquí me interesa es el de la música. La pregunta es sencilla: ¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE MÚSICA? Esta pregunta se relaciona también con el estupor que me invade las pocas veces que se me ocurre acercarme a las páginas de crítica musical que invariablemente adornan los periódicos y revistillas del día. No me refiero al ámbito de publicaciones especializadas y referidas a músicas minoritarias o francamente marginales, como es hoy la música occidental de los siglos pasados, sino al de los productos de mercadotecnia vendidos por doquier bajo la denominación de etiquetas diversas y diferentes códigos de barras (rock, heavy, grunge, pop, indie, rap, hip-hop…¡Dios!).

Personalmente, mantengo que la inmensa mayoría de esa llamada música moderna es sencillamente mala, estereotipada y primitiva, de modo que si, tras horas de escucha, alguien encuentra un acorde de dominante con séptima en una pila de discos de los mamarrachos ingleses, americanos o españoles de moda, puede sentirse afortunado. Alguien pensará que yo soy el equivocado, que doy demasiado valor a las palabras, o que soy un fascista intolerante (todo eso tiene que soportar este humilde narrador), pero quien honestamente se asome a las páginas de crítica musical a las que me refiero podrá comprobarlo por sí mismo: no es posible encontrar más que muestras impecables de analfabetismo, y no sólo musical, meros ejercicios de retórica que en ningún caso se refieren a lo que supuestamente tratan de analizar, esto es, la música.

Creo que es oportuno traer un ejemplo que pueda ilustrar lo que vengo diciendo, esto es, que lo que se entiende por hablar de música consiste, básicamente, en evitar con destreza la consideración musical de las obras, si así se nos permite nombrarlas, y hablar de cualquiera de los accesorios que se asocian al glamour putrefacto de esa supuesta música.Un mero pretexto para ser reconocido como uno más por los seguidores ovejunos de lo último. La lectura que me ha trastornado hasta el punto de llegar a necesitar escribir todo esto pertenece a un suplemento de fin de semana adjuntado a un periódico de tirada nacional .

El fin, quizás vano, que persigo al hacerlo es dar la oportunidad de que, entre tanta gente apuntada a la lista de Jorge, alguien me pueda explicar el sentido de tamaño despropósito. El artículo en cuestión es una pretendida crítica sobre la carrera de alguien que se hace pasar por músico, aunque nada en el texto hace sospechar que efectivamente lo sea. El artista, quede dicho, es para mi un completo desconocido, por lo que esto no es un intento de devaluar de antemano su obra, que tampoco he tenido el placer de escuchar. Por otro lado, la lectura de la reseña no me ha empujado a desearlo. El autor del artículo dedica a este simpático personaje una página entera en la que no es capaz de decir nada sobre música. No hay más que fórmulas acuñadas y bendecidas por el uso y la costumbre, pero carentes de significado. Todo el artículo es un pesado recorrido por una nada ornamentada en base a clichés y lugares comunes. Vuelvo a insistir: ¿cómo puede pasar esto por crítica musical? ¿Es tan poderosa la connivencia de los engañados y los engañadores como para hacer pasar por buena la moneda falsa?

Sumido en mi ingenuidad, yo pensaba que el análisis musical de una obra tenía que ver con lo que aún realizan algunos carcas reaccionarios en los conservatorios; quiere decir: estudio de la armonía de la obra y consistencia de las líneas melódicas, de la figuración rítmica, de las formas compositivas e innovaciones que pueden afectarla, de la naturaleza de los timbres utilizados….No sé, pensé que hablar de algo es penetrar en la cosa misma, y no rodearla sistemáticamente sin avistar siquiera su contenido. Una lectura medio atenta del artículo aquí considerado no puede escapar al carácter de farsa, de simulacro desvergonzado, que tienen todas las expresiones que, pretendidamente dirigidas a evaluar y analizar la música, no hacen más que resbalar por la superficie sin llegar a atrapar nada que sugiera elemento musical alguno. El uso del lenguaje es repetidamente tramposo, y el uso de las metáforas se convierte en delator de una ignorancia completa de lo que a la música se refiere. A una retahíla carente de interés sobre la vida y circunstancias del artista en cuestión se le añade una serie amorfa de términos que supuestamente se dirigen a describir y calificar la música. Todo consiste en utilizar metáforas comunes y manoseadas con el fin de que el público crea comprender algo allí donde no dice nada. Así, como remedio ante la incapacidad de usar conceptos que refieran a la música en sí misma, el articulista elige una serie de adjetivos de los ámbitos más dispares y los presenta como pertenecientes a su dominio.

Afirma: Su siguiente trabajo, Mutations (1998), fue todo lo contrario: un disco pausado y orgánico que se grabó en dos semanas

¿Qué dice sobre una obra el calificarla de pausada? ¿Qué quiere decir? Como mucho, se puede admitir que, refiriéndose a los tempi, se acerque al extrarradio de lo musical. Poco más. En cuanto a lo de orgánico, parece servir tanto para un anuncio de champú como para los discos de los músicos modernos. El truco evidente es utilizar calificativos procedentes de ámbitos sensoriales, artísticos o experienciales distintos, y hacerlos pasar por propios del oído y la música:

se trata de un CD casi conceptual;

o, también: el reciente information es un compedio de Hip-hop y música electrónica con un

tono menos alocado y más reflexivo, producido por...

Etiquetas repartidas por todo el texto que no dicen nada, en general, y, por supuesto, nada de música. El resultado al que cabe enfrentarse es de una pobreza desconsoladora: el analfabetismo convertido en sistema, la apología de la ignorancia y la estafa. El lenguaje se convierte, antes que en presentación de una realidad, en camuflaje que disfraza la nada; o si no, ¿qué significado tiene decir:

Se convierte en icono de la generación x (sic.) con una estrategia de reciclaje cultural en un personal crisol de rock, Folk, hip-hop, psicodelia y mil cosas más.

Esto es la ilustración más perfecta de lo que los miembros del círculo de Viena denominaban lenguaje sin sentido, quiere decir, un conjunto de proposiciones que, aunque aparentemente significantes, no dicen nada acerca de la realidad, siendo no más que vana logomaquia. Es necesario decir que lo de personal crisol queda muy bien; el problema es que todos los periodistas repiten sin cuento lo de personal crisol cada vez que quieren hablar de un artista y no saben decir nada sobre el arte, por lo que al final queda muy impersonal: todos tienen su personal crisol. Nada diremos sobre la gramática absurda de la frase.

Dislates comparables se repiten una y otra vez, de tal modo que el artículo termina del mismo modo monotóno y vacuo con que comenzó. ¿Por qué esto pasa como crítica musical o comentario acerca de la música? ¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE MÚSICA? CODA De aquí viene el que casi todos los filósofos confundan las ideas de las cosas, y hablen de las cosas corporales espiritualmente y de las espiritualescorporalmente. Porque dicen audazmente que los cuerpos tienden a bajar, aspirana su centro, huyen de su destrucción, temen el vacío, que la naturaleza tieneinclinaciones, simpatías, antipatías, todas cosas que no pertenecen más que alos espíritus. Y hablando de los espíritus los consideran como en un lugar, y les atribuyen movimientos de un lugar a otro, cosas que no pertenecen sino a loscuerpos (…).BELLEZA POÉTICA.- Al igual que se dice belleza poética, debería decirse tambiénbelleza geométrica y belleza medicinal; pero no se dice. La razón es que se sabecuál es el objeto de la geometría, que consiste en pruebas, y cuál es el objetode la medicina, que consiste en la curación; pero no se sabe en qué consiste elagrado, que es el objeto de la poesía. No se sabe lo que es este modelo naturalque hay que imitar. Y a falta de este conocimiento se han inventado algunostérminos curiosos: “siglo de oro, maravilla de nuestros días, fatal”, etc., y sellama a esta jerga belleza poética. Blaise Pascal, Pensamientos; 33, 72

Borja Lucena